1 Da II nostro Festival (R.Sattler, G.Lauke, R.Zero), Zecchino d’Oro 2004

“Corriamo tutti al festival, il mondo è tutto là, è una bugia magnifica, bambini d’ogni età. Portate il cuore al festival, svegliate la poesia, se segui questa musica, mai più malinconia.

 

INTRODUZIONE

Nel 2007, lo Zecchino d’Oro arriverà alla cinquantesima edizione; per tale ragione, pur aspettando ancora, in questo momento, la quarantanovesima, mi sono permessa di intitolare il lavoro che segue “CINQUANTANNI DI CANZONI PER BAMBINI ALLA TELEVISIONE: STORIA E ANALISI DELLO ZECCHINO D’ORO”. L’idea di una tesi di laurea sullo Zecchino d’Oro deriva da una genuina passione per la musica per bambini e, in particolare, per questa trasmissione, sorta in età infantile e rimasta invariata nel corso degli anni. Non è, tuttavia, mia intenzione tessere le lodi dello Zecchino, la mia tesi non vuole essere l’elegia del programma, bensì una descrizione della sua storia in maniera il più possibile asettica e un’analisi degli aspetti salienti, con gli strumenti messi a disposizione della Laurea Triennale in Sociologia.

La prima parte dell’elaborato consiste in un excursus sulle tappe fondamentali della Storia dello Zecchino d’Oro: la nascita, a Milano, nel 1959, il trasferimento all’Antoniano di Bologna, nel 1961, la svolta interazionale, grazie al patrocinio dell’Unicef, nel 1976, il passaggio dalla figura del conduttore unico, Cino Tortorella, alla presenza di molteplici conduttori, dal 1989 in poi, il lancio di iniziative caritative a favore dei Paesi in via di sviluppo o colpiti da guerre e calamità naturali, nel 1991, fino alla svolta più drammatica, la morte di Mariele Ventre, nel 1995.

Dopo la prima, puramente descrittiva, sezione, ho affrontato l’analisi di due aspetti dell’organizzazione dell’evento: la scelta delle canzoni e la selezione dei bambini interpreti. Al fine di poter meglio comprendere i meccanismi di tali selezioni, mi sono avvalsa dell’intervista qualitativa a Elisabetta Perugini e Carla Boriani, della segreteria dell’Antoniano di Bologna, condotta presso l’Antoniano stesso il 13 ottobre.

La terza parte, infine, consiste in un’analisi dei dati auditel, fomiti dalla segreteria dell’Antoniano, riguardo gli indici di ascolto dello Zecchino d’Oro, dalla trentesima edizione (1987) alla quarantottesima (2005); dati precedenti il 1987 risultano, sfortunatamente, irreperibili, non essendo ancora in vigore in sistema Auditel (nato nel 1986). Per l’analisi delle possibili spiegazioni delle variazioni degli indici di ascolto, ho preso spunto da saggi di Psicologia Infantile e Comunicazione.

Di difficile reperibilità (per non dire inesistente) è risultata essere la bibliografìa concernente lo Zecchino d’Oro. Le fonti da cui ho potuto attingere sono state unicamente i libri di Padre Berardo Rossi “LO ZECCHINO D’ORO – UNA STORIA DI 40 ANNI” (San Paolo, Torino, 1999) e “MARIELE” (San Paolo, Torino, 1999) e, on line, l’Enciclopedia libera di Wikipedia e il sito web dell’Antoniano. I saggi di Padre Berardo Rossi sono risultati esaurienti dal punto di vista delle informazioni, ma anche, è doveroso sottolinearlo, troppo volutamente enfatici, essendo l’autore un frate dell’Antoniano molto vicino allo Zecchino d’Oro e alla sua organizzazione. Ho cercato il più possibile di evitare la ripresa di tali toni gloriosi ed elegiaci, quando ciò non è stato possibile, ho provveduto a segnalarlo tramite opportune note, così come ho evidenziato le informazioni mancanti, problema la selezione dei bambini interpreti. Al fine di poter meglio comprendere i meccanismi di tali selezioni, mi sono avvalsa dell’intervista qualitativa a Elisabetta Perugini e Carla Boriani, della segreteria dell’Antoniano di Bologna, condotta presso l’Antoniano stesso il 13 ottobre.

La terza parte, infine, consiste in un’analisi dei dati auditel, fomiti dalla segreteria dell’Antoniano, riguardo gli indici di ascolto dello Zecchino d’Oro, dalla trentesima edizione (1987) alla quarantottesima (2005); dati precedenti il 1987 risultano, sfortunatamente, irreperibili, non essendo ancora in vigore in sistema Auditel (nato nel 1986). Per l’analisi delle possibili spiegazioni delle variazioni degli indici di ascolto, ho preso spunto da saggi di Psicologia Infantile e Comunicazione.

Di difficile reperibilità (per non dire inesistente) è risultata essere la bibliografia concernente lo Zecchino d’Oro. Le fonti da cui ho potuto attingere sono state unicamente i libri di Padre Berardo Rossi “LO ZECCHINO D’ORO – UNA STORIA DI 40 ANNI” (San Paolo, Torino, 1999) e “MARIELE” (San Paolo, Torino, 1999) e, on line, l’Enciclopedia libera di Wikipedia e il sito web dell’Antoniano. I saggi di Padre Berardo Rossi sono risultati esaurienti dal punto di vista delle informazioni, ma anche, è doveroso sottolinearlo, troppo volutamente enfatici, essendo l’autore un frate dell’Antoniano molto vicino allo Zecchino d’Oro e alla sua organizzazione. Ho cercato il più possibile di evitare la ripresa di tali toni gloriosi ed elegiaci, quando ciò non è stato possibile, ho provveduto a segnalarlo tramite opportune note, così come ho evidenziato le informazioni mancanti, problema

presentatosi soprattutto nel corso dell’analisi delle prime edizioni del programma, delle quali non è stato possibile rintracciare statistiche riguardanti indici di ascolto, canzoni e interpreti delle stesse. E non è, forse, un caso, la mia decisione di iniziare il lavoro con l’analisi della prima edizione, della quale si legge, nel saggio di Padre Berardo Rossi, “Lo Zecchino d’Oro fu accolto con molto favore. L’indice di ascolto e l’indice di gradimento della trasmissione fu altissimo” e di concluderlo con la fredda e analitica precisione dei dati Auditel.

Levia Messina, 3 ottobre 2006

PRIMO CAPITOLO

LA STORIA DELLO ZECCHINO D’ORO

• 1959-1960: le origini

Lo Zecchino d’Oro nacque, nel settembre 1959, a Milano, non a Bologna, come si potrebbe erroneamente supporre, in occasione del “Salone del Bambino”, rassegna merceologica di prodotti per l’infanzia, tenutasi in quel periodo presso la Fiera del Capoluogo Lombardo, alla quale gli organizzatori vollero unire il progetto di uno spettacolo per bambini che promuovesse la musica a essi dedicata. Occorreva una figura che si occupasse della realizzazione di tale progetto e la scelta degli organizzatori del “Salone del Bambino” cadde su Cino Tortorella, attore diplomato alla Scuola del Piccolo Teatro di Milano e protagonista del varietà televisivo per ragazzi Zurli, il Mago del giovedì. Trattavasi di un vero e proprio one-man show, essendone Tortorella presentatore, nei panni del Mago Zurli, autore e scenografo. A lui fu commissionata la realizzazione del progetto del succitato spettacolo di musica per l’infanzia. Ispirandosi il “Salone del Bambino” alle Avventure di Pinocchio, Tortorella pensò a un fiaba-varietà, sul tema del romanzo collodiano, che facesse da sfondo a una rassegna canora, un concorso di canzoni nuove scritte per i bambini, cantate da bambini, giudicate da bambini e trasmesse in televisione dalla Rai. La regia fu affidata a Romolo Siena, i testi della trasmissione vennero scritti da Tortorella, in collaborazione con Carlo Triberti, il quale, sullo schema della fiaba collodiana, divise lo spettacolo in tre parti {Pomeriggio di Mangiafuoco, Il Gatto e la Volpe, il Campo dei Miracoli), tenutesi presso il Teatro dell’Arte di Milano il 24, 25 e 26 settembre 1959. Opera di Triberti è anche il titolo “Festival dello Zecchino gli autori della canzone vincitrice avrebbero ricevuto come premio uno zecchino d’oro, antica moneta della Repubblica di Venezia, in omaggio agli zecchini d’oro dell’albero del Campo dei Miracoli narrato ne Le Avventure di Pinocchio.

Le canzoni in gara nella prima edizione furono dieci, selezionate da una commissione designata dall’organizzazione del “Salone del Bambino” e presieduta da Cino Tortorella e dieci furono anche i bambini interpreti. Sfortunatamente, data la difficile reperibilità delle fonti riguardanti l’edizione 1959, non è stato possibile conoscere i criteri di selezione di tali ragazzi. Si trattava, comunque, di bambini milanesi, selezionati, si suppone, presso le locali scuole di canto o legati, per parentela, agli organizzatori del “Salone del Bambino”. Nei primi due pomeriggi, il 24 e 25 settembre, le canzoni furono ascoltate e votate da una giuria composta interamente da bambini, che scelse le cinque canzoni finaliste e, il 26 settembre, decretò vincitrice la canzone Quartetto di Izzi e Bignotti. E doveroso sottolineare i nomi degli autori, in quanto regola fondamentale dello Zecchino d’Oro è sempre stata il fatto che la gara fosse tra canzoni e non tra bambini. I vincitori sono, quindi, gli autori delle canzoni, non gli interpreti.

La prima edizione dello Zecchino d’Oro fu trasmessa interamente dalla RAI per le tre giornate: ovviamente, non esistono dati di audience in merito e lo share era necessariamente del 100%, essendo la RAI l’unica rete televisiva, ma la bibliografia esistente cita “indici di ascolto e di gradimento altissimi”. Non è possibile sapere se e in quale misura ciò sia vero e non si esclude che i toni utilizzati siano eccessivi e volutamente enfatici, tesi suffragata dalla totale caduta nell’oblio delle canzoni in gara, eccezion fatta per Lettera a Pinocchio, il cui successo è, tuttavia, dovuto più all’interpretazione di Johnny Dorelli che a quella di Loredana Taccani (la bambina che la interpretò allo Zecchino d’Oro). È inoltre opportuno ricordare che la prima edizione non ebbe un’edizione discografica completa delle canzoni.

Fu sempre il “Salone del Bambino” a occuparsi della realizzazione della seconda edizione dello Zecchino d’Oro, che ebbe luogo dal 29 settembre al 1° ottobre 1960, presso la Sala Cicogna della Fiera Campionaria di Milano, per la regia di Maria Maddalena Yon. Non sussistono sostanziali differenze tra la prima e la seconda edizione, l’unica, forse, di rilievo, benché piuttosto prevedibile, è costituita dal numero delle canzoni giunte all’organizzazione, tra le quali furono selezionate le dodici (non più dieci), ammesse in gara. Nel 1959 ne erano arrivate (termine vago e impreciso, ma che verrà, d’ora in poi, sempre utilizzato, in quanto entrato nel gergo tecnico dello Zecchino d’Oro) quattordici, nel 1960, quaranta. Le dodici canzoni ammesse alla fase finale furono selezionate, come per la precedente edizione,

² La locuzione fase finale non indica la giornata conclusiva dello Zecchino d’Oro, bensì la manifestazione stessa.

da una commissione designata dal “Salone del Bambino” e presieduta da Cino Tortorella. Fu sempre una giuria composta da bambini a votare le canzoni nel corso degli spettacoli e a decretare vincitrice, il 1° ottobre, la canzone Fiaba di Faraoni e Bon. La RAI effettuò una ripresa diretta dei tre spettacoli completi, mentre ancora approssimativa fu la discografia: le edizioni RI-FI di Milano pubblicarono un disco 45 giri con la canzone Caro Gesù Bambino, mentre la Red Record editò un album musicale contenente quattro delle dodici canzoni.

• 1961: da Milano a Bologna

Le due prime edizioni dello Zecchino d’Oro si erano svolte a Milano, a partire dal 1961, la manifestazione si trasferì da Milano a Bologna e Forganizzazione passò dal “Salone del Bambino” all’Antoniano. La principale ragione del passaggio di consegne e del trasferimento è da cercarsi nel successo delle prime due edizioni. Come già precedentemente esposto, non sono disponibili dati statistici sui reali ed effettivi indici di ascolto e gradimento della rassegna canora, tuttavia si sa per certo che la RAI ritenne di non potere garantire le riprese televisive dello Zecchino d’Oro come partner di un ente di promozione commerciale a chiaro scopo di lucro come il “Salone del Bambino”. Il problema fu risolto da Cino Tortorella, che pensò di proporre l’organizzazione dello Zecchino d’Oro all’Antoniano di Bologna, con il quale aveva già collaborato. L’Antoniano accettò, ritenendo che la manifestazione rientrasse nei propri fini istituzionali.

RISPOSTA A UN SACERDOTE Nessuno meglio di voi conosce l’importanza del problema morale per il bambino. C’è una predisposizione ancestrale nel bimbo a dare, nella sua pur enorme ricettività, una precedenza assoluta a tutte le nozioni e le emozioni riguardanti il problema sessuale. La musica leggera fa parte della giornata della gente, come la prima colazione e il riposo notturno, poiché ci viene propinata in tutte le salse e in tutti gli orari dalla radio e dalla televisione. Ora il 99% delle canzoni parla d’amore e purtroppo non ne parla sempre in modo castigato. Guglielmo Zucconi scrive: «…ricordo che per tutta la mia infanzia mi mulinarono nel cervello le immagini di una canzone che diceva: A mezzanotte va la ronda del piacere – e nell’oscurità ognuno vuol godere. Dapprima mi affascinarono le parole ma non le capivo compiutamente. Che cos’era quella”ronda del piacere?”…Che cosa accadeva in quella oscurità alla quale la mia fantasia univa i profumi e il tepore di una notte d’estate? Poi a poco a poco, tutto mi fu chiaro e ciò diede nuova esca alla mia fantasia che finì col raffigurarsi quella “ronda del piacere”, come un corteo di baccanti. Eppure nessuno degli adulti che mi sentiva cantare quella canzone, mentre giocavo o correvo, poteva immaginare quale lavorio andasse svolgendosi nel mio cervello». Lo Zecchino d’Oro si è proposto la creazione di un repertorio di canzoni per bambini non solo innocue, ma sane e fantasiose e ha usato la ineguagliabile potenza della televisione per metterle in voga.

Essendo il fine ultimo dell’Antoniano la produzione e la diffusione degli ideali cristiani, i frati giudicarono utile unire tali ideali alla musica per f infanzia, contrapponendo canzoni scritte appositamente per bambini alla musica leggera che, parlando d’amore “m modo non sempre castigato” (sic) non era, quindi, da ritenersi idonea a un pubblico infantile. Nel 1968, in occasione della decima edizione dello Zecchino d’Oro, a Padre Berardo Rossi fu commissionata dalla Federico Motta Editore una monografia sulla storia della manifestazione. In quell’occasione, il religioso decise di motivare le ragioni che avevano indotto l’Antoniano a farsi carico dell’organizzazione del programma e lo fece tramite le tre lettere che riportiamo di seguito: a un sacerdote, a un insegnante, a una madre (immaginari).

RISPOSTA A UN INSEGNANTE Lei è a contatto ogni giorno con i bambini e sa bene che la loro evoluzione, diciamo così, conoscitiva si sviluppa globalmente e radicalmente. Lei sa che il bambino , oggi, è un bambino diverso, senza buccia e senza riparo di fronte all’ondata si stimoli nuovi e suggestivi che gli giungono da un mondo frenetico, scintillante, oppressivo e ossessivo. Lei sa anche che una canzoncina che ne popoli la fantasia con immagini e gesta colorate può corroborare la sua nascente personalità e impermeabilizzarlo a sensazioni vulneranti o venefiche. Per questo l’Antoniano crede di avere collaborato con gli insegnanti (e del resto gli insegnanti sono nel vivo dell’organizzazione dello Zecchino d’Oro per la collaborazione preziosa data dal Provveditorato e dalle Direzioni Didattiche di Bologna. Le colonie, le scuole, gli asili sono invasi ormai da “pulcini ballerini”, da “fratelli del Far West” da “pecorelle al bosco” e “il cosacco Popoff’ e il “pinguino Belisario” e il “pirata Jack” sono amici dei bambini come Pinocchio e Peter Pan.

RISPOSTA A UNA MAMMA A lei, signora, si può ripetere il discorso fatto al pedagogo, al sacerdote, al maestro. Molte delle funzioni che essi adempiono in relazione al bambino le adempiono per “facoltà delegata” dalla famiglia e il loro desiderio segreto è quello di sostituire per il bimbo la dolcezza e l’autorevolezza della madre. Il bimbo è attirato dalla canzone come la farfalla dai colori dei fiori. Infatti, nella canzone c ’è tutto per colpirlo: c ’è la rima, c ’è il suono, c ’è il ritmo; quando vi siano parole di cui non afferra completamente il senso, anche queste lo attirano e lo appassionano. I canti anche solo uditi nella prima infanzia, si incidono nella memoria e nel cuore del bambino con un procedimento istantaneo, simile a quello della fotografìa. Fanno parte del patrimonio spirituale che si deposita nel subcosciente e che costituirà l’humus dal quale il bambino, fattosi adulto, trarrà linfe pulite o inquinate. E per questa canalizzazione che anche una filastrocca dell’infanzia può arrivare ad essere parte di un incentivo o di una remora nel normale sviluppo psicologico del bambino, negli affetti e negli adempimenti sociali dell’adulto. Molte mamme ci dicono: quando mettiamo sul giradischi le canzoni dello Zecchino d’Oro siamo sicure di fare stare tranquilli i bambini per mezz’ora e possiamo badare alle faccende di casa in santa pace. E qualcosa, soprattutto se si pensa che in quella mezz’ora – che si ripete tanto spesso – il bambino di alimenta di una serenità che ritroverà nel suo futuro

Il primo scoglio da superare, per 1’organizzazione dell’evento, fu la ricerca di una figura che si occupasse dell’aspetto artistico-musicale, insegnando le canzoni ai bambini. La scelta dei frati cadde su Mariele Ventre, giovane insegnante elementare diplomata in pianoforte, che, accettando l’incarico, si sarebbe occupata dell’insegnamento delle canzoni fino alla sua morte, avvenuta il 16 dicembre 1995.

Due problemi organizzativi che si presentarono tempestivamente furono la scelta delle canzoni da ammettere alla fase finale e la scelta dei bambini interpreti. Fu istituita una commissione selezionatrice composta dalla stessa Mariele Ventre, da musicisti, giornalisti, e, particolare che si sarebbe mantenuto nel corso degli anni, anche da due bambini, per selezionare, da una rosa di centododici pezzi arrivati all’Antoniano (il triplo, rispetto all’anno precedente) le canzoni da ammettere alla terza edizione dello Zecchino d’Oro. Fu necessario provvedere anche alla scelta dei bambini che avrebbero interpretato le canzoni e si trattava di un problema nuovo: se, nelle precedenti edizioni, i bambini erano tutti milanesi, scelti direttamente dagli organizzatori del “Salone del Bambino”, nel 1961, l’Antoniano dovette far fronte a una grande numero di ragazzi che, da tutta Italia, fecero richiesta di cantare allo Zecchino d’Oro. Si istituirono selezioni, delle quali, purtroppo, dati e caratteristiche risultano irreperibili e al termine delle quali furono scelti i tredici interpreti.

La RAI trasmise in diretta i tre spettacoli completi, il 25, 26 e 27 settembre, tenutisi nel Cinema-Teatro dell’Antoniano, per la regia di Carla Lyda Ripandelli. L’Antoniano si occupò, inoltre, della produzione discografica: le Edizioni Sahara-Antoniano pubblicarono,
infatti, un album 33 giri comprendente le dodici canzoni in gara e una serie di 45 giri con due canzoni ciascuno.

L ’ANTONIANO L’Antoniano è un ente creato nel 1954 dai Frati Minori Francescani della Chiesa di Sant’Antonio a Bologna, con fisionomia giuridica di Ente Ecclesiastico riconosciuto. L’attività dell’Antoniano, il cui scopo ultimo è promuovere l ’idealità del Francescanesimo, è costituita da differenti settori: •         PROMOZIONE RELIGIOSA: diffusione tramite traduzioni dei testi sacri e produzioni audiovisive degli ideali cristiani e dell’Evangelo. •         ATTIVITÀ SOCIALE: iniziative volte all’aiuto dei bisognosi (Mensa del Povero, assistenza domiciliare di malati terminali, attività formative per bambini affetti da Sindrome di Down, collaborazione nella gestione di comunità di recupero per tossicodipendenti…). •          CULTURA: convegni, seminari, tavole rotonde. •         FORMAZIONE: Accademia Antoniano d’Arte Drammatica, Piccolo Coro ‘Mariele Ventre” dell’Antoniano, Coro ‘‘Le Verdi Note” dell ’Antoniano. •          COMUNICAZIONE SOCIALE: centro di produzione televisiva di programmi per l’infanzia, produzione radiofonica (Radio Tau, emittente radiofonica a carattere regionale, ispirata agli ideali della cristianità e del francescanesimo, trasmette dai locali dell’Antoniano), produzione discografica. •         ARTE: Biennale Nazionale di Arte Sacra Contemporanea, Mostra Mondiale Arte dei Ragazzi, Mostra Nazionale di Pittura Naif Ceramica Antoniano.

• Gli anni Sessanta

Gli anni che seguirono il trasferimento a Bologna videro un notevole incremento della popolarità dello Zecchino d’Oro. Come già sottolineato, non si dispone di statistiche sugli indici di ascolto, né è corretto basarsi sull’enfasi posta da Padre Berardo Rossi, esiste, tuttavia, un dato matematico inconfutabile: la crescita del numero di canzoni arrivate all’Antoniano: dalle centododici del 1961, si passò a duecentosedici, nel 1962, quattrocentocinquantasette, nel 1965, fino a
raggiungere la punta massima, mai superata, di cinquecentoventisette nel 1967. Non è azzardato considerare gli anni Sessanta come il periodo di maggiore popolarità dello Zecchino d’Oro. Non essendo possibile avvalersi di dimostrazioni quantitative, è necessario basarsi su quelle qualitative: le canzoni di quel decennio sono rimaste, al di là di ogni ragionevole dubbio, le più conosciute fra le quarantanove edizioni della rassegna. L’Enciclopedia libera di Wikipedia, stilando una ipotetica classifica di undici “canzoni celebri” dello Zecchino d’Oro, ne annovera nove delle edizioni degli anni Sessanta (La giacca rotta, 1962; Non lo faccio più, 1963; Il pulcino ballerino, 1964; Dagli una spinta, 1965; Quando è l’ora di fare la nanna, 1966; Popoff 1967; Il valzer del moscerino e Quarantaquattro gatti, 1968; Volevo un gatto nero, 1969), una degli anni Settanta (Cocco e Drilli, 1974) e una del 2003 (Le tagliatelle di Nonna Pina). E, anche senza statistiche alla mano, non è azzardato neppure supporre che gli italiani che ricordino Quarantaquattro gatti o Popoff siano più numerosi di coloro che ricordino, senza offesa alcuna e a mero titolo di esempio, A mosca cieca, canzone vincitrice dell’edizione 1981.

L’irreperibilità di ricerche in merito rende difficile azzardare ipotesi in grado di motivare questo picco di popolarità, è, tuttavia, ragionevole supporre che lo Zecchino d’Oro, negli anni Sessanta, godesse ancora àé[Yeffetto-novità, che garantiva interesse e curiosità da parte dei telespettatori. Inoltre, è doveroso richiamare alla memoria l’assenza di alternative alla RAI: lo Zecchino d’Oro era l’unico programma fruibile in quel momento, la scelta non era tra lo Zecchino d’Oro e un’altra trasmissione, bensì tra lo Zecchino d’Oro e il televisore
spento. Infine, nonostante i programmi per ragazzi avessero ampio spazio all’interno del palinsesto (Tutti in pista, 1960; Chissà chi lo sa?, dal 1961; Due per tutti, 1962; Telecruciverba, 1965; Giocagiò, 1966; oltre ai telefilm come Lassie, dal 1954 e Rin Tin Tin, dal 1957)³, lo Zecchino d’Oro era Tunica espressione della musica per bambini. Nel 1962, TAntoniano decise di spostare lo Zecchino d’Oro dall’autunno alla primavera, in concomitanza con la Festa di San Giuseppe. Nel 1963 nacque il Piccolo Coro delTAntoniano (vedi scheda monografica), mentre, nel 1969, lo Zecchino d’Oro venne per la prima volta trasmesso in Eurovisione. ^[1]

Zecchino d’Oro 1961

3 Da “Enciclopedia Garzanti della Televisione a cura di Aldo Grasso” (Garzanti, Milano, 2002)

IL PICCOLO CORO DELL ’ANTONIANO L’idea di fondare un coro con gli otto bambini bolognesi che avevano partecipato allo Zecchino d’Oro fu di Mariele Ventre che, nel 1963, istituì così il Piccolo (dato l’esiguo numero dei componenti) Coro dell’Antoniano. In un secondo tempo, Mariele Ventre decise di aprire le porte della scuola di canto non solo agli ex interpreti felsinei della rassegna canora, bensì anche a tutti i bambini residenti a Bologna che avessero fatto richiesta di entrarvi e fossero stati giudicati idonei dopo una selezione. Mariele soleva riassumere che «Per entrare nel Piccolo Coro, basta essere bambini, abitare a Bologna, essere intonati e presentarsi per essere provati». Senza inutili enfasi, è doveroso constatare il rapido successo di tale iniziativa: gli otto coristi del 1963 divennero trentasei nel 1965, cinquantasei nel 1967, sessantacinque nel 1968, fino a raggiungere il numero mai superato di ottantadue nel 1971. Per evitare ingiustificati clamori, è bene ricordare che il 1964 fu l’anno del record di natalità in Italia dal dopoguerra ai giorni nostri (l’unico anno in cui il tasso di natalità superò il 20%o): essendo l’età dei bambini del Piccolo Coro compresa tra quattro e dodici anni, è verosimile ritenere che la crescita esponenziale del numero dei coristi fosse dovuta più all’incremento demografico che a un poco dimostrabile successo dell’iniziativa. L’attività del Piccolo Coro è costituita dalla scuola di canto (insegnamento delle nozioni elementari di canto e delle canzoni), giornaliera, in orari esterni all’obbligo scolastico, dalla partecipazione alle trasmissioni televisive (sia realizzate dallAntoniano, sia di diversa produzione), dall’attività discografica e concertistica. Padre Berardo Rossi stima, con un calcolo definito da lui stesso “prudenziale”, che il Piccolo Coro abbia tenuto, nel corso degli anni, in media, una ventina di concerti l’anno, in Italia e all’estero. Nel quadro del presente lavoro, si sottolinea la partecipazione del Piccolo Coro a tutte le edizioni dello Zecchino d’Oro, dal 1963 al 2005, in veste di accompagnamento corale. Dal 16 dicembre 1995, data della scomparsa della fondatrice e maestra, Mariele Ventre, il Piccolo Coro dell’Antoniano ha assunto il nome di Piccolo Coro “Mariele Ventre” dell’Antoniano.

L’anno 1971 fu segnato da una presa di posizione negativa nei confronti dello Zecchino d’Oro da parte della RAI, che decise di non trasmetterlo più, interrompendo così la collaborazione con l’Antoniano. Una commissione di esperti in pedagogia e psicologia infantile, interna alla RAI, aveva decretato, infatti, che lo Zecchino

1.4 Gli anni Settanta 1.4.1 1971

d’Oro fosse deleterio per i bambini, favorendone fenomeni di divismo ed essendo privo di carattere formativo. A seguito di tale decisione, si stabilirono numerose trattative tra RAI e Antoniano, trattative che consentirono lo svolgimento e le riprese televisive dello Zecchino d’Oro, giungendo a un compromesso definito “concetto di coralità”: sarebbe sparita la figura del solista unico e le canzoni avrebbero dovuto essere cantate quasi interamente dal Piccolo Coro, eccezion fatta per un esiguo numero di strofe, i cui solisti non avrebbero comunque potuto essere meno di due, evitando, in tale modo, di porre il singolo bambino al centro dell’attenzione. La caratteristica corale fu applicata alle edizioni 1971 e 1972, in cui nessuna canzone ebbe un singolo solista. Tale compromesso convinse la RAI a proseguire la collaborazione con TAntoniano, tuttavia, nel 1973, le dirigenze interne decisero di trasmettere, in Italia, soltanto la giornata finale, limitandosi, per le prime due, alla messa in onda radiofonica e mettendo a disposizione unicamente delle televisioni straniere la registrazione integrale. Citando da “MARIELE” di Padre Berardo Rossi, “‘‘Nel 1973 lo Zecchino d’Oro affrontò una crisi gravissima. Ne fu decisa dalla RAI la radiazione dai programmi televisivi, contestualmente all’abolizione di programmi similari (festivals canori, ecc.f \ Il provvedimento fu applicato, infatti, anche ad altre manifestazioni canore, quali il Festival di Sanremo, del quale, nel 1973, venne trasmessa, come nel caso dello Zecchino d’Oro, soltanto la serata finale: nella bibliografia, non è stato possibile reperire le ragioni di tale decisione, non si esclude, tuttavia, che il fine fosse quello di evitare lo slittamento del programma di grandissimo
successo Rischiatutto⁴. Tale situazione perdurò fino al 1981, anno in cui la RAI riprese a trasmettere in diretta i tre spettacoli completi. La decisione è da ricondurre all’avvento delle televisioni private, alle quali, se la RAI non avesse ripristinato la ripresa televisiva integrale, l’Antoniano si sarebbe, probabilmente, rivolto.

Nell’edizione 1973, è da segnalare anche l’uscita di scena dell’Orchestra (i bambini cominciarono a cantare su basi preregistrate) e della figura del Mago Zurli. Il conduttore, Cino Tortorella, smise, infatti, di presentarsi in scena in costume da mago, ripiegando su abiti civili. Infine, un ulteriore cambiamento (mantenuto, tuttavia, per due sole edizioni), si registrò anche nella selezione delle canzoni. I brani arrivati (trecentotrentanove nel 1973, trecentosessantaquattro nel 1974) furono ascoltati e giudicati non da una, bensì da due commissioni. La prima commissione, composta da Mariele Ventre, Cino Tortorella, alcuni bambini e, in linea generale, da non addetti ai lavori, formò una rosa di circa trenta canzoni, dalla quale la seconda commissione, di stampo essenzialmente tecnico, composta da otto tra giornalisti, musicisti, critici musicali e presentatori, selezionò le dodici ammesse alla fase finale.

• Marzo 1976: la “svolta internazionale”

4 Da Enciclopedia della Musica leggera italiana da Volare ai giorni nostri (Casamassima, Fares, Pollini, 2005)

A partire dall’edizione 1976, lo Zecchino d’Oro divenne internazionale: il concorso fu aperto a canzoni per l’infanzia provenienti per metà dall’Italia, per metà dall’estero. Iniziò,

contemporaneamente, anche il patrocinio della manifestazione da parte dell’Unicef^[2], per il quale lo Zecchino d’Oro divenne strumento di promozione nel mondo.

Le prime sette nazioni estere che parteciparono alla rassegna “furono scelte col criterio di dare allo Zecchino d’Oro la caratteristica internazionale più estesa e significativa’’’ (da “LO ZECCHINO D’ORO – UNA STORIA DI 40 ANNI” ): Francia, Giappone, Inghilterra, Iugoslavia, Olanda, Unione Sovietica , Venezuela. I criteri di scelta delle canzoni straniere differirono da quelli delle canzoni italiane (concorso e selezione): furono reperite, infatti, all’interno della produzione musicale per l’infanzia dei differenti Paesi. Nella prima edizione intemazionale, contrariamente a quanto sarebbe frequentemente avvenuto nelle successive, sono assenti canzoni “tradizionali”, espressione della musica popolare delle nazioni partecipanti, tradotte e rielaborate da musicisti e parolieri italiani. Va ricordato, inoltre, che anche le canzoni straniere sono eseguite in italiano, eccezion fatta per una strofa, mantenuta in lingua originale. Contemporaneamente, si pose il problema dei solisti stranieri: Mariele Ventre riuscì a reperire soprattutto bambini nati da genitori stranieri, ma residenti in Italia, per lo più vicini ad ambienti diplomatici italiani. Il 17 marzo 1976 ebbe, quindi, inizio, il diciottesimo Zecchino d’Oro con lo slogan “Canzoni da tutto il mondo per i bambini di tutto il mondo”’ – “Chansons du monde entier pour tous les enfants du monde ” – “Songs from all over thè world for all thè children in thè world” e la sigla “Ciao,amico” (di Capelli – Cadile – F. e M.

Reitano), il cui tema musicale ricordava il Te Deum di Charpentier, più noto come sigla dell ’Eurovisione.

Solisti allo Zecchino d’Oro 197(f

• Novembre 1976

Nel 1976, le edizioni dello Zecchino d’Oro furono due: una in primavera (17, 18, 19 marzo) e una in autunno (25, 26, 27 novembre). Fino alla terza edizione, lo Zecchino d’Oro era stato trasmesso in autunno, nel 1962, l’Antoniano stabilì di organizzarlo, invece, in marzo, con l’intento di collegarlo alla Festa di San Giuseppe. La decisione di ripristinare l’antica collocazione autunnale fu presa a causa della soppressione di tale festività e dell’eccessiva vicinanza del periodo primaverile alle vacanze estive scolastiche (con conseguente scarsità di tempo, da parte degli educatori, per insegnare le nuove canzoni ai ragazzi).

6 Immagine tratta dal sito www. ani ornano, it

L’anticipo della data, che, sostanzialmente, dimezzò il tempo disponibile per l’organizzazione, rese impossibile la scelta delle canzoni italiane tramite il consueto sistema di concorso e

commissione selezionatrice, fu, perciò, l’Antoniano stesso a commissionare canzoni ai più noti autori italiani e, causa esiguo numero di adesioni, a rimettere in gara alcuni brani scartati nell’edizione precedente. La RAI trasmise la terza giornata del concorso e, il 26 novembre, Zecchino Anteprima, trasmissione in chiave giornalistica, presentata da Romano Battaglia, con interventi di Cino Tortorella, Mariele Ventre, Padre Berardo Rossi e Arnoldo Farina delFUnicef.

1.5 Gli anni Ottanta

Come già sottolineato precedentemente, l’edizione 1981 vide il ritorno, da parte della RAI, alla ripresa e alla diffusione integrale dei tre spettacoli dello Zecchino d’Oro: trasmissioni nazionali per le prime due giornate (19 e 20 novembre), Euro-Intervisione per la finale. Non è da escludere che la RAI abbia deciso di ristabilire la diffusione completa per scongiurare il rischio che l’Antoniano si rivolgesse a un’emittente privata. Tali canali, infatti, che avevano conosciuto un vero e proprio proliferare, dalla metà degli anni Settanta (Telemilano, dal 1980 Canale 5, cominciò le sue trasmissioni nel 1978), avevano cominciato a interessarsi allo Zecchino d’Oro, riprendendo le canzoni presentate dopo la RAI e mandandole successivamente in onda. Canale 5, per esempio, trasmise con notevole frequenza, nel periodo compreso tra lo Zecchino d’Oro e le Feste Natalizie, i brani dell’edizione 1981, nonché, nello stesso anno, un concerto di Natale eseguito dal Piccolo Coro dell’Antoniano. La collaborazione tra l’Antoniano e Canale 5 si mantenne per tutto il decennio, tramite l’incisione, da parte del Piccolo Coro, di due album contenenti le sigle dei disegni animati trasmessi nel corso del contenitore pomeridiano per ragazzi Bim Bum Barn.

L’edizione 1983 fu la prima, invece, a prevedere un elemento di sponsorizzazione. Nei titoli di testa, apparve la scritta: “l’Antoniano, la RAI, la Santa Rosa presentano ventiseiesimo Zecchino d’Oro (sic) ” La promozione delle confetture Santa Rosa ebbe spazio anche durante i tre spettacoli.

Per l’edizione 1987, la trentesima, la scelta delle canzoni italiane fu effettuata, come undici anni prima, non tramite concorso e selezione, bensì tramite invito a cantautori italiani (modalità che sarà utilizzata anche per l’edizione 1990 ): l’adesione all’iniziativa, tuttavia, risultò scarsa e soltanto quattro brani su sei furono reperiti secondo tale metodo: Oh Marna Papà di Toto Cutugno, Annibaie del duo I Righeira, formato da Stefano Righi e Stefano Rota, Il mio grande papà, di Riccardo Fogli e Canzone amica di Enzo Ghinazzi (in arte Pupo). Per i rimanenti due brani, l’Antoniano si rivolse a Franco Maresca, Mario Pagano e Sandro luminelli, autori di numerosi pezzi nel corso delle diverse edizioni.

L’edizione 1989 presentò un elemento estremamente innovativo nella storia dello Zecchino d’Oro: per la prima volta, infatti, si registrò la presenza di due conduttori, essendo Cino Tortorella affiancato da Maria Teresa Ruta, conduttrice televisiva di trasmissioni sportive. Per comprendere la portata di tale cambiamento, occorre pensare al fatto che Cino Tortorella aveva rappresentato, fino a quel momento, l’emblema dello Zecchino d’Oro, entrando, così, anche nel Guinness dei Primati, in qualità di personaggio legato, per il maggior numero di anni, alla medesima trasmissione. E Tortorella era stato conduttore unico, fino al 1989. A partire da quell’anno, tuttavia, non si registrerà più alcuna edizione condotta da un singolo presentatore (vedi scheda monografica).

Cino Tortorella, nel 1968, con Barbara Ferigo, interprete di 44 gatti.

LA CONDUZIONE DELLO ZECCHINO D’ORO Dall’edizione 1959, all’edizione 1989, per trent’anni esatti (nonostante l’edizione 1989 fosse la trentaduesima), Cino Tortorella, diplomato alla Scuola di Recitazione e Mimo del Piccolo Teatro di Milano, fu il solo presentatore dello Zecchino d’Oro (organizzandone anche le prime edizioni e scrivendone i testi), fino al 1973, nei panni del Mago Zurli, successivamente, in borghese. Nel 1989, spiegano Elisabetta Perugini e Carla Boriani della Segreteria dell’Antoniano, gli organizzatori della manifestazione ritennero opportuno affiancare a Tortorella altri conduttori, nel caso, negli anni a venire, il conduttore non avesse più voluto o potuto proseguire la conduzione, al fine di abituare i telespettatori a figure diverse. Dal 1989 al 1994, lo Zecchino d’Oro fu condotto da Tortorella, affiancato da Maria Teresa Ruta, conduttrice televisiva di programmi sportivi. L’edizione 1995 vide come conduttori Tortorella, Mauro Serio ed Elisabetta Ferracini, già presentatori della trasmissione di Rai Uno per ragazzi Solletico. La nuova particolarità era l’assenza di un conduttore principale. Se, fino alla precedente edizione, Tortorella risultava essere il presentatore, relegando Maria Teresa Ruta a un ruolo da “valletta”, con funzioni ausiliarie (accompagnare i bambini ai microfoni, consegnare le buste con i risultati ecc.) e decorative, Serio e Ferracini si divisero equamente i compiti con Tortorella., presentando una canzone a testa. Dall’edizione 1997, è possibile notare la (discutibile) comparsa, nell’ambito della conduzione, di personaggi del tutto estranei alla televisione dei ragazzi. Lo Zecchino d’Oro fu, infatti, condotto da Tortorella con: •          1997: Anna Falchi e Giancarlo Ma galli •          1998- 1999-2000: Cristina d’Avena (cantante di musica per bambini ed ex interprete allo Zecchino d’Oro e al Piccolo Coro dell’Antoniano), Milly Cariucci e Giorgio Comaschi (attore comico) •          2001: Ettore Bassi (conduttore della trasmissione di Rai Uno per Ragazzi La Banda dello Zecchino, prodotta dall’Antoniano) e Monica Leofreddi (conduttrice Rai) •          2002: Cristina d’Avena e Ilaria Spada (soubrette proveniente dal concorso di Miss Italia,) •          2003: Heather Parisi (soubrette e ballerina) e Roberto Ciufoli (comico) •          2004: Cristina Chiabotto (Miss Italia 2004) e Roberto Ciufoli •          2005: Tosca D’Aquino (attrice comica) e Anna Munafò (seconda classificata al concorso di Miss Italia, edizione 2005 ). Eccezion fatta per Cristina d’Avena ed Ettore Bassi, si tratta di persone estranee alla televisione dei ragazzi, la cui scelta (operata dall’Antoniano e dalla Rai) appare inspiegabile e sconcertante. Tale decisione potrebbe apparire come una sorta di adeguamento ai tempi da parte dell’Antoniano. Come spiegato più approfonditamente nella sezione dedicata all’analisi degli indici di ascolto, negli anni Novanta si registrò un costante e progressivo calo negli ascolti della trasmissione. La scelta di affiancare ogni anno persone diverse a Cino Tortorella può essere letta, alla luce di questo dato, come una sorta di ricerca della formula giusta che consentisse di rialzare /’audience, portando allo Zecchino d’Oro personaggi estremamente popolari (per non dire nazional­popolari) di forte richiamo per un’ampia fascia di pubblico, la cui fama non risultasse limitata alla nicchia dei poco conosciuti presentatori di trasmissioni per l ’infanzia.

• 1991 – Il Fiore della Solidarietà

IL FIORE DELLA SOLIDARIETÀ – OPERE REALIZZATE: •          1991: Bangladesh – Tre scuole e vaccinazione di 50.000 bambini a Shelabunia e Khulna •          1992: Croazia – Centro di accoglienza con presidio medico per bambini vittime della guerra a Slavonski Brod •          1993: Brasile – Casa di prima accoglienza per meninos de rua a Niteròi e villaggio agricolo con scuola a Inoa Maricà •          1994: Piemonte – Ricostruzione della scuola materna Borgo Tanaro (in seguito all’alluvione del novembre 1994) e contributo per la ricostruzione della casa di cura Stefanine di Rocchetta Tanaro (AT) •          1994: Ruanda – Ricostruzione di 350 case del villaggio di Kiwumu e della zona circostante e ricostruzione della Scuola Professionale Notre Dame de Muordes per ragazze a Bimana. •          1995 : Congo – Costruzione di un ospedale pediatrico a Makoua •          1996: Tanzania – Costruzione del collegio-scuola professionale Mariele School per ragazze a Namanga

L’edizione 1991 dello Zecchino d’Oro vide il lancio dell’iniziativa caritativa II Fiore della Solidarietà: lo Zecchino d’Oro era, dal 1976, patrocinato dall’Unicef, ma il suo impegno concreto in ambito umanitario si limitava al trasmettere il messaggio “Aiutate l’Unicef perché l’Unicef aiuta i bambini di tutto il mondo!” (escludendo, in quanto appartenenti a un ambito diverso, le opere caritative dell’Antoniano). Dal 1991, l’Antoniano decise di lanciare, ogni anno, attraverso lo Zecchino d’Oro, una sottoscrizione di fondi, tramite conto corrente, da destinare alla costruzione di infrastrutture (ospedali, scuole, collegi) per bambini residenti in Paesi in via di sviluppo, in zone di guerra o colpite da calamità naturali. Ogni anno viene lanciata una nuova iniziativa {sfida, in gergo) e, durante la successiva edizione, vengono trasmesse le immagini delle opere realizzate, intitolate, dal 1995 in poi, a Mariele Ventre.

•          1996: Bolivia – Costruzione della Casa de la Sonrisa de Mariele per bambini senza famiglia a Santa Cruz de la Sierra •          1997: Umbria e Marche (in seguito al terremoto del settembre 1997) – Costruzione di un centro per la Comunità a Belfiore (PG’), costruzione della scuola materna Mariele Ventre a Foligno (PG), ricostruzione della Casa della gioventù di San Domenico a Spoleto (PG), ristrutturazione della scuola materna di Fiuminata (MC) •          1998 : Papua Nuova Guine – Costrzione della Mariel Ventre Primary School a Sissano •          1998 : Perù – Casa famiglia Mariele Ventre per bambini disabili a Cantogrande •          1999: Zimbabwe – Casa di cura Mariele Ventre per la cura delle malattie infantili a Ngezi, costruzioni di tre padiglioni in diverse regioni dello Zimbabwe per la cura dell ’aids pediatrico •         2000: Romania – Costruzione della casa famiglia Zimbetul casei de Mariele per bambini orfani o vittime dell’abbandono a Braila. •          2001: Mozambico – Centro educativo e nutrizionale a Pemba, laboratorio specializzato in analisi chimiche per la prevenzione della trasmissione materno-infantile del virus HIV a Beira •          2002: Molise (in seguito al terremoto del 31 ottobre 2002) — Costruzione di una Struttura ricreativa per bambini a Morrone del Sannio (CB) •          2002:Cambogia – Costruzione di quattro edifici scolastici a Poipet, in collaborazione con l’Unicef •          2003: Palestina – Costruzione della scuola materna Mariele Ventre a Betlemme,per bambini ebrei e musulmani •          2004: Italia – raccolta di fondi per infrastrutture per la Terza Età, in collaborazione con l ‘Associazione Italiana Calciatori (A1C)

• 1995-1996

Il 16 dicembre 1995, venti giorni dopo la serata finale del trentottesimo Zecchino d’Oro, morì, a Bologna, Mariele Ventre. Dopo il lutto, che ebbe notevole richiamo in tutta Italia, e i messaggi di cordoglio giunti da tutto il mondo, l’Antoniano dovette affrontare la questione di chi potesse prendere il suo posto. La scelta cadde su Sabrina Simoni, ventiseienne bolognese diplomata in Pianoforte ed ex allieva di Mariele Ventre, con la quale collaborava da diversi anni nell’ambito della scuola di canto del Piccolo Coro e della didattica dello Zecchino d’Oro. La prima apparizione televisiva di Sabrina Simoni alla direzione del Piccolo Coro data 20 dicembre 1995, durante la trasmissione di addio Ciao, Mariele! , quando un coro

improvvisato formato da bambini ed ex componenti del Piccolo Coro intonò VAve Verum di Mozart: fu inquadrata, tuttavia, per una sola frazione di secondo. L’operatore ritenne, infatti, che potesse essere troppo scioccante per il pubblico (e irrispettoso nei confronti della memoria di Mariele Ventre) vedere un’altra persona alla guida del coro dopo soli quattro giorni dalla scomparsa. Per la medesima ragione, Sabrina Simoni venne inquadrata unicamente di spalle, senza mai mostrarne il volto, ne La Festa della Mamma del maggio 1996. Fu soltanto il 14 novembre 1996, giornata di apertura della trentanovesima edizione dello Zecchino d’Oro che Sabrina Simoni (coadiuvata nel lavoro da Antonella Tosti per la parte artistico- musicale ed Elisabetta Perugini, per l’ambito organizzativo, entrambe ex coriste del Piccolo Coro dell’Antoniano) venne “ufficialmente presentata” da Cino Tortorella al pubblico televisivo. Dal punto di vista della struttura della rassegna canora e dello stile musicale, non si rilevarono cambiamenti, esclusi i prevedibili e numerosissimi riferimenti a Mariele Ventre e al suo operato, come l’esecuzione della canzone Do di Alberto e Fabio Testa, a lei dedicata, da parte di un coro di ex interpreti dello Zecchino d’Oro.

Dall’edizione 2000 in poi, è possibile scorgere una sorta di tendenza ad apportare ogni anno elementi innovativi alla trasmissione, per creare effetti-sorpresa in grado di incuriosire e attirare un pubblico più vasto (si veda, a tale riguardo, la sezione dedicata all’analisi dei dati d’ascolto). È possibile azzardare l’ipotesi che tali innovazioni siano introdotte per rendere il pubblico più partecipe del programma, meno spettatore e più attore, specialmente nell’ambito del giudizio alle canzoni per la determinazione della canzone vincitrice. Nel 2000, per la prima volta, la giuria di bambini presente nello studio televisivo, fu affiancata da giurie esterne, sempre composte da ragazzi in età scolare, in collegamento dall’Acquario di Genova, dalla sede della Ferrari di Maranello e dalla scuola Mariele Ventre di Foligno (costruita nel 1997 grazie alla sottoscrizione II Fiore della Solidarietà).

Un ulteriore elemento fortemente innovativo nel contesto del giudizio delle canzoni si ebbe nel corso dell’edizione 2004, che vide l’allineamento dello Zecchino d’Oro a un sistema di votazione già in vigore presso altri concorsi televisivi, musicali o no, come il Festival di Sanremo o il concorso di bellezza di Miss Italia: alla giuria di bambini presente in studio si aggiunse il voto dei telespettatori, che poterono esprimere il loro giudizio telefonicamente e partecipare, in tal modo, alla determinazione del brano vincitore: il cosiddetto televoto. Non è corretto affermare che la giuria del televoto si sia sovrapposta ai bambini in studio, in quanto il voto di questi ultimi

risultò, comunque, aritmeticamente più pesante, si trattò, tuttavia, di una svolta radicale, che tolse allo Zecchino d’Oro parte della sua specificità nei confronti del pubblico infantile. Fino al 2004, infatti, la scelta delle canzoni vincitrici era stata determinata esclusivamente dai bambini, offrendo, in tal modo, una panoramica sui gusti musicali dell’infanzia; con l’avvento del televoto, i giudizi cominciarono a riflettere i gusti musicali di ogni fascia d’età, con la conseguente perdita di un importante sguardo d’insieme (anche al fine della ricerca sociologica) sul cambiamento delle preferenze dei bambini in campo musicale o sull’assenza dello stesso.

• 2001

L’edizione 2001 presentò un rilevante cambiamento rispetto alle precedenti, da un punto di vista strettamente di palinsesto: la programmazione completa della trasmissione (compreso lo spettacolo conclusivo) nella fascia pomeridiana. Dall’edizione 1987, infatti, la finale del concorso era trasmessa, da Rai Uno, in fascia serale, collocazione forse poco idonea a uno spettacolo per bambini quale lo Zecchino d’Oro. Nel 2000, ultimo anno che vide lo spettacolo conclusivo trasmesso in fascia serale, gli indici di ascolto Auditel registrarono un record negativo con uno share del 18,26% . Il cambiamento di collocazione si ripercosse subito positivamente sugli

o

7 Fonti Antoniano 8 Apparecchi elettronici utilizzati per rilevare i dati d’ascolto televisivo

indici di ascolto facendo registrare dai meter auditel , per la serata

finale dell’edizione 2001, una percentuale di share del 29,73% (+ 11,47 punti percentuali rispetto all’anno precedente). La RAI dedusse, infatti, che potesse essere svantaggioso collocare in orari serali una trasmissione avente come primi destinatari, essenzialmente, i bambini, tanto più che la proclamazione della canzone vincitrice era spesso annunciata oltre le 23/23.30. L’handicap derivante da tale collocazione oraria risultava troppo rilevante per il problema audience per poter essere trascurato. Esclusivamente nel 1997, la rilevazione Auditel della serata finale si divise in due sezioni: prima e seconda parte dello spettacolo, registrando, per la prima parte, una percentuale di share del 28, 65%, per la seconda, del 25,94% (calo di 2,71 punti percentuali in un lasso di tempo di pochi minuti). Le ragioni del cambiamento di collocazione appaiono, quindi, piuttosto evidenti.

SECONDO CAPITOLO

L’ASPETTO ARTISTICO DELLO ZECCHINO D’ORO
CANZONI E INTERPRETI

• Le canzoni

Lo Zecchino d’Oro si prefigge di stimolare la produzione e di promuovere la diffusione di canzoni per bambini, artisticamente valide, moderne, ispirate didatticamente a ideali etici, civili e sociali. (Articolo 2 del Regolamento del 49° Zecchino d’Oro)

La seguente sezione è dedicata all’aspetto artistico dello Zecchino d’Oro, cioè alle canzoni: ai meccanismi di selezione dei brani, italiani e stranieri, presentati alla fase finale e alle caratteristiche e i requisiti che una canzone deve possedere per essere ammessa alla rassegna canora. Tale aspetto risulta essere di estrema rilevanza, nell’ambito della manifestazione, trattandosi lo Zecchino d’Oro, sin dalle origini, di un concorso di canzoni, non di bambini. Per la stesura della seguente analisi, mi sono avvalsa della collaborazione di Elisabetta Perugini e Carla Boriani, della segreteria dell’Antoniano, intervistate presso la stessa il 16 ottobre 2006.

Ogni anno, allo Zecchino d’Oro, vengono presentate quattordici canzoni (dodici, fino al 1992), sette italiane e sette estere, di nazioni diverse, distinzione che permane anche nelle procedure di selezione.

Per le canzoni straniere, la prima tappa della selezione consiste nella scelta dei Paesi partecipanti, operata dalPAntoniano, nella persona del Direttore (attualmente, Fra Alessandro Caspoli) e di alcuni addetti all’organizzazione. Intento dell’Antoniano è rendere la scelta delle nazioni il più possibile varia e non ripetitiva. Pertanto, si cerca di evitare la partecipazione dello stesso Paese per due (o più, naturalmente) anni di seguito o di due nazioni di uguale lingua o di cultura simile (o considerata simile dall’opinione pubblica) nella stessa edizione, per esempio Argentina e Venezuela, Estonia e Lituania, Australia e Nuova Zelanda. L’Antoniano, una volta scelti i Paesi, porge l’invito alla partecipazione prendendo contatto direttamente con ambasciate, scuole di canto, cori di bambini, insegnanti elementari, catechisti, organismi religiosi dello Stato in questione. Il passo successivo consiste nel reperire la canzone partecipante: come espresso dall’articolo 5 del Regolamento del 49° Zecchino d’Oro^[3], l’Antoniano reperisce le canzoni, con la collaborazione dei Paesi partecipanti, nella corrente produzione per

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l’infanzia. In alcuni casi, si sceglie di attingere da brani tradizionali per l’infanzia, successivamente rielaborati, in altri dalla produzione

musicale contemporanea rivolta espressamente ai bambini. Si provvede, in un secondo momento, previo accordo con gli autori, alla traduzione e alla stesura del testo italiano, mantenendo, comunque, una strofa in lingua originale.

Diversa è la procedura di selezione dei sette brani italiani, per i quali, ogni anno, viene bandito dall’Antoniano un concorso^{9 [4]}, aperto a tutti gli autori e parolieri italiani e stranieri (un autore straniero può comporre un pezzo in gara come brano italiano), di canzoni per l’infanzia originali, inedite e in lingua italiana^[5]. Di ogni canzone, devono essere inviati il testo, lo spartito per pianoforte e canto e una cassetta o compact disc con l’esecuzione del testo per intero, cantato obbligatoriamente da un bambino e accompagnato o dal pianoforte o dalla chitarra. Tale procedimento risulta necessario, affinché si possa ascoltare una prima versione della canzone, difficilmente immaginabile se la lettura del testo e l’ascolto della melodia avvengono in momenti separati e affinché sia possibile valutare se il

brano sia adatto o meno a una voce infantile: in gergo tecnico, per vedere se la canzone “rende”. L’Antoniano si occupa di nominare una commissione, incaricata di esaminare e valutare i brani in concorso, composta in modo tale da rispecchiare le preferenze di una fascia di popolazione il più possibile ampia e non limitata ai cosiddetti addetti ai lavori. Sono presenti musicisti, parolieri, discografici, giornalisti, dal cui parere risulta impossibile prescindere, ma anche madri e insegnanti, adatti, secondo l’Antoniano, a valutare quali pezzi possano essere più indicati per un’utenza infantile, nonché uno o due bambini, affinché le loro preferenze possano essere prese in considerazione anche durante tale fase preliminare (fino al 2004, anno in cui entrò in vigore il televoto, il giudizio, durante la fase finale, era interamente affidato ai bambini, essendo la giuria presente nello studio televisivo composta unicamente da ragazzi in età scolare). La commissione ascolta i compact disc (o le cassette) inviate dagli autori e, per ogni canzone, ogni membro esprime un giudizio da 1 a 10. Viene calcolata la media dei voti dei singoli pezzi e, tra i brani detentori dei voti più alti, si opera la scelta delle sette canzoni finaliste. È, tuttavia, errato supporre che le prime sette canzoni nella classifica basata sulle medie siano automaticamente ammesse alla fase finale. I sette brani finalisti, spiegano Elisabetta Perugini e Carla Boriani, devono essere, innanzitutto, vari e diversi l’uno dall’altro, per temi, melodie e caratteristiche generali. Per temi, perché è evidente l’inadeguatezza, a titolo esemplificativo, di cinque brani su sette riguardanti il medesimo argomento; per genere musicale: le sette canzoni devono risultare il più equamente possibile ripartite tra ritmi

melodici, lenti, rock, rap ecc. ; per fasce d’età: i bambini interpreti hanno un’età compresa fra i tre e i dieci anni e il target della trasmissione risulta collocarsi nella medesima fascia. Risulta tuttavia evidente che le preferenze musicali possano variare, nei sette anni di scarto tra i due estremi: è piuttosto infrequente che una canzone che piace a un bimbo al primo anno della Scuola per l’Infanzia (ex Scuola Materna) sia apprezzata allo stesso modo da un preadolescente di quinta elementare. Ogni edizione dello Zecchino d’Oro si propone, di conseguenza, di presentare brani adatti alle diverse fasce d’età: alcuni adatti ai più piccoli, altri alle fasce intermedie, altri, infine, ai preadolescenti.

Analizzando l’insieme dei brani di ogni edizione, è possibile notare come questi criteri siano, sostanzialmente, rispettati. In ogni edizione, infatti, è presente almeno una canzone riguardante gli affetti familiari, una narrante storie di animali, una, cantata da un bambino vicino al limite massimo di età, che si propone di veicolare un messaggio di pace, di fratellanza, di antirazzismo, una, rivolta al contrario ai più piccoli, dal testo puramente ricreativo (filastrocche e non-sense), una caratterizzata da musica rock o rap (canzoni definite da Elisabetta Perugini ballabili), una da ritmi lento-melodici, affinché lo Zecchino d’Oro possa rispettare il più possibile i gusti di ogni fascia del target

di riferimento.

Come già evidenziato, il target di riferimento dello Zecchino d’Oro è composto, prevalentemente, da bambini di età compresa fra i tre e i dieci anni, maschi e femmine, di diverso background culturale, estrazione sociale e confessione religiosa^[6]. Appare, di conseguenza, pressoché superfluo sottolineare che le preferenze musicali di un bambino di quattro anni siano diverse da quelle di una bambina di dieci. Non è quindi possibile stabilire le caratteristiche e i requisiti fondamentali delle canzoni dello Zecchino d’Oro, non esistono caratteri comuni a tutti i brani del repertorio, fatto salvo, sottolinea Elisabetta Perugini, l’essere “adatti ai bambini”.

Analizzando i testi delle canzoni presentate dal 1960 al 2005, è possibile notare come questi siano cambiati nel corso degli anni e quali siano i temi più ricorrenti.

Nelle prime edizioni, prevalgono testi dal tono piuttosto nostalgico e malinconico: nostalgia di un tempo felice ormai trascorso, nostalgia dell’infanzia e dei ricordi a essa legati, come se gli autori avessero dimenticato che le canzoni dovessero essere eseguite da bambini e pensassero, con rimpianto, alla loro fanciullezza. Altre canzoni, piuttosto frequenti nelle prime edizioni, probabilmente a causa del protrarsi degli strascichi del dopoguerra, descrivono situazioni di disagio estremo, materiale e spirituale. Si tratta di brani molto tristi, simili, paragone forse non troppo azzardato, a certa letteratura

ottocentesca per ragazzi, opportunamente definita strappalacrime (si pensi a Cuore di Edmondo De Amicis).

• “Caro Gesù Bambino, tu che sei tanto buono, fammi questo piacer, lascia una volta il cielo e vieni a giocar, a giocare con me. Tu sai che il babbo è povero ed io non ho giocattoli, sono un bambino buono, come lo fosti tu…” (da Caro Gesù Bambino, 1960)

• “Ho qui nel cuore un sogno di bontà, vorrei felice come gli altri diventar …Io sono triste, ma spero ancora che su dal cielo qualcuno pensi a me…’” (da Fiaba, 1960)

• “Signora Fantasia con te un sogno si avvera ed anche chi non spera può sentirsi felice con te” (da L’Altalena, 1961)

• “Barchette di carta, perché ci lasciate? Le gioie dei cuori innocenti con voi vi portate…” (da La barchetta di carta, 1961)

Tale filone di canzoni si esaurisce in un lasso di tempo molto breve: dopo il 1961, infatti, non ne vengono più presentate alla fase finale, eccezion fatta per la sconcertante Ninna nanna, malandrino, dell’edizione 1981, nenia della madre disperata di un giovane dedito alla delinquenza.

131 testi delle canzoni dell’edizione 1959 risultano irreperibili.

• “Ninna nanna, malandrino, sogna quando eri bambino e volevi certamente esser bravo pure tu…Ninna nanna, malandrino, non pensare più al bottino, butta via la pistola, non la devi usare più…”

 

Oltre a tali brani, sono frequenti, nelle prime edizioni della trasmissione, testi a carattere completamente ludico, privi di messaggi “etici, civici e sociali” (cfr. Articolo 2 del Regolamento del 49° Zecchino d’Oro), con il solo scopo di divertire il bambino: brani che, nelle edizioni attuali, sarebbero rivolti alla fascia d’età più bassa del target di riferimento, ma che, negli anni Sessanta, costituivano una percentuale assai cospicua delle canzoni presentate.

• “Nonna, nonnina, che cuci la calzina, su, dammi la manina, nasconditi anche tu…” (da Girotondo dei nonni, 1961)

• “C’era una volta un re che diceva «Il padrone sono me!» e sapeva di sbagliare, ma diceva ai monti e al mare «Il padrone sono me!»” (da C’era una volta, 1961)

• “C’è un leone che passeggia col cilindro e un vecchio frac. C’è una scimmia che gorgheggia mentre balla un cha cha cha…” (da Carnevale allo Zoo, 1963)

Tali testi non scompaiono, nel corso degli anni, continuano a costituire tuttora un’ampia sezione della produzione dello Zecchino d’Oro, ma la loro percentuale cala di anno in anno. Nelle prime edizioni, infatti, l’attenzione prestata dalla commissione di scelta delle canzoni alla presenza di brani adatti a bambini effettivamente dai tre ai dieci anni era notevolmente inferiore: si tratta, come si può notare, di brani decisamente adatti a un bambino della Scuola per l’infanzia, assai meno a un preadolescente.

A partire dalla fine degli anni Sessanta, cominciarono a concorrere anche canzoni caratterizzate da testi e temi che, trascendendo l’aspetto meramente ricreativo, si propongono di trasmettere ideali ispirati ai

valori universali di pace, fratellanza e solidarietà. I primi tentativi appaiono piuttosto ingenui e, oggigiorno, del tutto superati, se non, addirittura, patetici. Emblematica è la canzone Girotondo di tutto il mondo dell’edizione 1966:

• “Giro intorno alla gran piazza coi bambini di ogni razza… « Sono il cinese con il codino!» Mangia riso coi bastoncini. «Sono il moretto ricciuto e ribelle!» Sta mangiandosi le ciambelle… « Sono spagnolo al cento per cento!» Dagli un toro per farlo contento”

Al tempo stesso, anche la prima canzone dichiaratamente pacifista, Re Trombone, edizione 1969, era caratterizzata da toni ludici e semplicistici nel veicolare il messaggio antimilitarista.

• “Ma la guerra non si fa, perché mancano i nemici, non ci sono più nemici per la guerra di Re Tromboni … Cerca cerca dappertutto, giù in cortile, su pei tetti …ma il nemico non si trova e la guerra non si fa!!!”

I temi della pace, del razzismo e della convivenza tra popoli risultano ricorrenti nel corso delle edizioni, con toni via via meno etnocentrici e stereotipati.

• “Perché i bambini del mondo hanno tutti un sorriso giocondo, il color della pelle, non ce l’hanno le stelle, eppure son belle…” (da Riaccattattà, 1975)

• “Qui Radio Stati Uniti ah…Tutto ok, siam bimbi uniti, ai cinesi ai vietnamiti ed ai piccoli cosacchi noccioline diamo a sacchi…” (da La Baby Radio, 1981)

• “Palombella, vuoi volare nella luce rossa che ha infuocato tutto il mare?Al tramonto, con dolcezza, fa con le ali bianche una lievissima carezza…” (da Vola, palombella¹⁴, 1986)

• “Cantiamo, per un mondo diverso, per la gioia e la libertà, per chi è senza cibo, per chi ha tutto e non lo sa. Perché siamo tutti uguali, di tanti colori…” (da Terra, 1998)

IL TEMA RELIGIOSO Riferimenti religiosi sono presenti in numerose canzoni dello Zecchino d’Oro, ma il numero dei brani a tema esclusivamente religioso risulta esiguo (dieci canzoni, dal 1959 al 2005), pur essendo la manifestazione di fatto organizzata da un ente cattolico come l ’Antoniano. La prima canzone a carattere religioso, Caro Gesù Bambino, risale all’edizione 1960 (prima dell’inizio dei rapporti tra Zecchino d’Oro e Antonianó). Gli anni Sessanta e la prima metà degli anni Settanta non vedono alcun brano caratterizzato da tale tema: si tratta, infatti, di anni in cui le canzoni presentavano testi di carattere esclusivamente ricreativo, improntato ai temi del gioco, del divertimento, della fiaba, piuttosto che filastrocche o giochi di parole, testi sostanzialmente privi di argomenti di rilievo intellettuale. Nel 1976, viene presentata Padre Nostro che sei dappertutto, versione contemporanea e improntata ai problemi sociali della preghiera cristiana, un testo estremamente innovativo in cui la struttura del testo originale resta inalterata e le invocazioni sono sostituite con intenzioni riguardanti problemi sociali e ambientali. ”Padre Nostro che sei dappertutto, guarda il mondo come si è fatto brutto…Il mio pane quotidiano qualche volta ha un sapore strano, ma sapessi quanta gente non ha il pane e non ha niente…Se dobbiamo studiare la lezione, non ci indurre in tele visione… E liberaci dallo smog. E così sia” Toni discordanti dall’immagine stereotipata della canzone religiosa per bambini si possono ritrovare anche in Padre Celeste, canzone zairese del 1991, una dura presa di posizione verso il Colonialismo e l’imposizione di un Dio sempre raffigurato come bianco nell’iconografia, ma, contraddittoriamente, vicino a ogni uomo, di qualsiasi razza e colore. “Dio del Cielo, ciao! Io ringrazio te che hai creato me…Se poi hai detto che io somiglio a te, vuol dire che tu sei nero come me…Guardo la tua immagine, Dio di questo popolo, la tua pelle è candida, d’ebano non è… Terra di diamanti, ma affamati siamo in tanti! Sotto terra il rame, noi, però, abbiamo fame! Zinco e manganese e noi qui a mani tese! Africani in croce, senza pane, senza voce”.

14 La canzone, in gara per il Libano, era una sorta di invocazione alla pace, rappresentata dalla Palombella del titolo.

• “Fiori e farfalle in libertà presto la terra mia rivedrà, la primavera tornerà, musica e fantasia ci sarà, Salami” (da Una stella a Betlemme¹⁵, 2004)

Da tali testi risulta, di conseguenza, una visione della religione relativamente scevra da stereotipi e integralismi, sebbene, fino all’edizione 1990, il Dio presente nelle canzoni fosse sempre, indiscutibilmente, Gesù Cristo. Non viene mai fatta menzione, neppure nelle canzoni provenienti da Paesi non cattolici, di professioni di fede diverse da quella cattolico-apostolico-romana. Del 1990 è il primo riferimento diretto a un diverso credo: la canzone indiana II nostro amico Onam descrive i preparativi per una festa Hindù. ‘Ter dieci giorni noi prepariamo la festa Hindù… Ritorna il Re Maveli, a colorare i cieli, Onam l’amico che porta pace, amore e serenità…” La canzone ghanese Preghiera, presentata nel 1998, è un ’invocazione alla natura di stampo prettamente animista. “Natura, natura, sei bella, sei pura, sei il dolce respiro di ogni creatura…la tua luce che in cielo non si spegne mai, va a dormire a sera, ma il giorno dopo toma ancora”. Pur non registrandosi ulteriori riferimenti a divinità non cristiane, molti brani si propongono di lanciare un messaggio di tolleranza religiosa e di opposizione all ’integralismo. •          “Ma che ti importa del colore, del passaporto che lui ha? E se non sai che Dio prega, dimmi un po’ che differenza farà” (da Amico nemico, 1995) •          “In un mare caldo, quasi senza onde, ecco che la vita, dentro te si accende, quando nascerai, dove nascerai, questo non lo so, quale Dio vedrai non ti chiederò, ma vicino a noi, noi vogliamo te, aspettiamo te! ” (da In un mare caldo, 1999) Con il 1990 non si verifica la cessazione dei riferimenti alla religione cattolica, due brani successivi a tale data, al contrario, sono a tema esclusivamente cattolico (“Caro Gesù ti scrivo, 1997 e Mitico Angioletto, 1999, dedicata alla figura dell’angelo custode), ma è documentabile come il rapporto con l’Antoniano non abbia inciso sotto forma di cuius regio, eius religio (formula, qui usata metaforicamente, compresa nelle clausole della Pace di Augusta, 1555, la quale imponeva che la religione dei cittadini di uno stato dovesse essere quella di chi ne detenesse la sovranità) sui testi delle canzoni in gara.

Nell’ambito delle canzoni non puramente ludiche, bensì di stampo etico-didattico, trova ampio spazio, dalla prima metà degli anni Settanta in poi, il tema ambientalista, con brani che veicolano un messaggio di rispetto per la natura, per gli animali, di denuncia nei confronti del processo di urbanizzazione a scapito degli spazi verdi cittadini¹⁶ e di preoccupazione per inquinamento, smaltimento dei rifiuti ed effetto serra.

• “Davanti alla mia casa c’era un prato, di fiori e bimbi tutto

15 Canzone in gara per la Palestina.

inghirlandato, ora è sparito e al suo posto c ’è un grattacielo che non serve a me” (da Hanno rubato il prato, 1973)

• “77 prato prima c ‘era, poi hanno costruito e la città diventa un mostro di cemento, che mangia tutto il verde, che sporca il cielo azzurro, così continuerà, se noi non la fermiamo” (da il fiore di città, 1976)

• “E oggi vincerà… il toro! E fischi e pomodori per papà !E oggi la rivincita del toro, che finalmente vivere potrà…'” (da Torero al pomodoro, 1976)

• “O cacciatore, cacciatore, no, no, non sparare! Gli uccelli nell’azzurro han diritto di volare…” (da Attacca al chiodo quel fucile, 1983)

• “C’è Nettuno in fondo al mare, senza idee ne acque chiare, è nervoso ed infuriato il suo regno si è annebbiato…Non riesce più a dormire, per lo scempio a non finire, dalla plastica al catrame, bombolette, scatolame…” (da Nettuno netturbino, 1988)

• “Z, ‘hanno scritto sui giornali, lo dice la tv, non è un’esagerazione, si minaccia l’estinzione… Quando la tigre non ci sarà più e le balene spiaggeranno in massa, avremo

io

solo orsetti di peluche e i mal di testa di una mucca grassa ” (da Quando la tigre non ci sarà più, 1998)

I riferimenti agli animali sono presenti anche nelle canzoni definite ludiche, puramente ricreativi, senza scopi etici o didattici,

‘ Tale tendenza a trattare i problemi ambientali nelle canzoni non è limitata allo Zecchino d’Oro, può essere bensì trovata nella musica leggera italiana, con il cosiddetto proto-ecologismo musicale , il cui brano di riferimento può ssere considerato II ragazzo della via Gluck di Adriano Celentano (Dalla Chiesa, 1995)

Il papà citato nella canzone – spagnola – è torero di professione

Riferimento all’encefalopatia spongiforme bovina, nota come morbo della Mucca Pazza.

numerosissimi sono, infatti (la media è di tre per edizione) i brani narranti le vicende di animali parlanti ed eroici.

• “È il pinguino Belisario, che si è offerto volontario, sull ’attenti, naso all ‘aria, sai che missile sarà” (da II pinguino Belisario, 1966)

• “Dormono i grandi coi cuccioletti e le balene coi gamberetti, fanno la nanna pure gli struzzi e in fondo al mare tutti i merluzzi…” (da La ninna nanna degli animaletti, 1971)

• “E a svolazzare tra i ghiacci polari stan tre civette non so come mai, guarda guarda un po’ han su tre piccoli paltò…”‘ (da Barabà, Ciccì e Cocco, 1992)

• “La coccinella, dove andrà, piccola e bella, chi lo sa, andava forte, più che mai, presto scomparirà” (da La coccinella sul go-kart, 2000)

Altro tema frequente nei testi delle canzoni dello Zecchino d’Oro sé quello dei rapporti familiari.

Le canzoni riguardanti la famiglia, presenti in maniera costante nel corso delle edizioni, consistono quasi sempre in pezzi dedicati a questo o a quel familiare, solitamente in toni di affetto e ringraziamento.

• “£/« papà come ce l’ho io, non lo dico per vanità, è uno schianto per conto mio, è un campione di serie A” (da Umpa-pà, 1974)

• “Non sapevo ancora che quella mamma era per me tutto quel che al mondo c’è e in un attimo imparai, mamma,

tutto è lei” (da Mamma tutto, 1976)

• “Nonno, nonno no, non crescere mai, nonno, prima o poi ti metti nei guai, nonno, non potevo avere di più, nonno, il mio migliore amico sei tu!” (da Nonno Superman, 1990)

• “…c’è la mamma della mamma che sa tutte le invenzioni che non sa mia mamma, c ’è la mamma della mamma che sa tutte le canzoni che sa la mia mamma” (da La mamma della mamma, 1998)

Altri testi, invece, esprimono critiche, seppur in tono bonario.

• “Quando torni dall’ufficio, sembri un fuoco d’artificio e se fumi pipa e avana, c’è la nebbia in Val Padana, fumi prima di mangiare, fumi prima di dormire, fa il bravo, dammi retta, butta via la sigaretta!” (da Papà, non fumare, 1988)

• “Marni, Papi, io sono piccolina ancor a… e fare sempre i bravi è dura… una volta siete stati, Marni, Papi, bambini piccoli anche voi!” (da Marni, Papi, 1993)

Le famiglie cantate allo Zecchino d’Oro, tuttavia, sono famiglie di tipo tradizionale, caratterizzate dalla presenza di entrambi i genitori e, spesso, da più di un figlio. Nell’edizione 1973, fu presentata, per la prima volta, una canzone, Io con chi sto?, che affrontava il tema del divorzio e, spiega Carla Boriani, fu l’unica canzone, nella storia della rassegna canora, a suscitare polemiche a causa dell’argomento trattato.

• Lo so, non andate d’accordo e non vi scambiate uno sguardo, se non c’è più niente da dirsi, voi dite che è

• “Nonno, nonno no, non crescere mai, nonno, prima o poi ti metti nei guai, nonno, non potevo avere di più, nonno, il mio migliore amico sei tur (da Nonno Superman, 1990)

• “…c’è la mamma della mamma che sa tutte le invenzioni che non sa mia mamma, c ’è la mamma della mamma che sa tutte le canzoni che sa la mia mamma” (da La mamma della mamma, 1998)

Altri testi, invece, esprimono critiche, seppur in tono bonario.

• “Quando torni dall’ufficio, sembri un fuoco d’artificio e se fumi pipa e avana, c’è la nebbia in Val Padana, fumi prima di mangiare, fumi prima di dormire, fa il bravo, dammi retta, butta via la sigaretta!” (da Papà, non fumare, 1988)

• “Marni, Papi, io sono piccolina ancora…e fare sempre i bravi è dura… una volta siete stati, Marni, Papi, bambini piccoli anche voi!” (da Marni, Papi, 1993)

Le famiglie cantate allo Zecchino d’Oro, tuttavia, sono famiglie di tipo tradizionale, caratterizzate dalla presenza di entrambi i genitori e, spesso, da più di un figlio. Nell’edizione 1973, fu presentata, per la prima volta, una canzone, Io con chi sto?, che affrontava il tema del divorzio e, spiega Carla Boriani, fu l’unica canzone, nella storia della rassegna canora, a suscitare polemiche a causa dell’argomento trattato.

• Lo so, non andate d’accordo e non vi scambiate uno sguardo, se non c’è più niente da dirsi, voi dite che è

giusto lasciarsi, voi dite che è giusto lasciarsi, però, io con chi sto?”

Parole che suscitarono polemiche, non essendo ritenute adatte a una canzone per l’infanzia. Polemiche, seppure di diverso tono, furono scatenate, nel 1998, dalle canzoni Coccole! e La mamma della mamma, le cui parole furono ritenute offensive nei confronti delle madri lavoratrici e vennero considerate un ingiustificato rimprovero nei confronti delle stesse.

• “Guardo alla finestra, cerco mamma, chissà se ci sarà già… Cose da fare ne ha sempre tante, ma la sua bimba è anche importante, mi dedicherà un po ’ del suo tempo o al lavoro tornerà? Al lavoro tornerà…” (da Coccole!)

• “Noi, se siamo da soli, facciamo disastri, ci vuole qualcuno che resti con noi, papà che lavora, la mamma lavora, ma allora chi resta con noi?” (da La mamma della mamma)

Non si ricordano, sostengono Elisabetta Perugini e Carla Boriani, altre canzoni pubblicamente criticate o ritenute sconvenienti e diseducative.

Da un punto di vista musicale, non è possibile collocare le canzoni dello Zecchino d’Oro in un particolare genere, essendo ogni brano caratterizzato da uno stile musicale differente (in particolare per quanto riguarda le canzoni estere, cfr. scheda monografica):                                               Valzer (7 castelli di Brisighella,

1977; Il Valzer della Polenta, 1983), Tango (Volevo un gatto

 

nero, 1969; Tango, mago Tango), Lambada {Io darei non so che, 1989), Samba {Samba della mia terra, 1977; Questo Samba, 1992), Rock and roll {La vera storia di Rock&Roll), Hard Rock {Il Rock della K, 2000), Rap {Un giallo in una mano, 1992; Scuola Rap, 1994), Dance {Il mio nonno è un dj, 2004) e ritmi etnici dei diversi Paesi partecipanti.

LE CANZONI ESTERE I temi affrontati nei brani provenienti dall’estero non risultano sostanzialmente dissimili da quelli presenti nelle canzoni italiane: la pace, il rispetto per l’ambiente e gli animali, i legami familiari, il gioco, l’amicizia. Sussistono, al tempo stesso, alcune differenze. Un cospicuo numero di brani, infatti, parla, in modo specifico, del Paese di origine, in tono più o meno enfatici e nostalgici. •          “Che voglia di tornare a San Francisco, che è la mia città” (da San Francisco, Usa, 1979) •          “Terra mia, Dio ti salvi, che tutto il mondo viva, il mondo viva insieme a te, il mondo viva insieme a te… ” (da Terra mia, Pakistan, 1979) •          “Cipro di azzurro e nostalgia, Mediterraneo, anima mia! Grecia e Venezia Catalana, Cipro di canzoni… ’’ (da Cipro, Cipro, 1994) E opportuno sottolineare come molte canzoni straniere non siano composte da autori locali appositamente per lo Zecchino d’Oro, bensì siano brani tradizionali del folklore nazionale, per l’occasione tradotti e rielaborati. Di conseguenza, sono frequenti i brani incentrati su leggende e tradizioni popolari. •          “L’erba dov’è? La capra la trova da sé. L’ombra dov’è? La capra la trova da sé? L’acqua dov’è? La capra la trova da sé…Magunda, muoviti! Magunda, eh! Magunda, oh!” (da Magunda, Uganda, 1981) •          “C’era una canzone di pace, c’era la canzone della vita, suona suona Balalaika” (da Balalaika, Russia, 1993) •          ‘TSTel mare dell’estremo nord c’è un’isoletta che nasconde sotto il ghiaccio tanto fuoco dentro sé. Da ogni monte che c’è lì, senti un coro, notte e dì, son le voci dei folletti che ci cantano così” (da I folletti d’Islanda, Islanda, 1994) •          “Anche noi danzeremo, tutti insieme al coccodrillo, salteremo e rideremo, tra le rane e le banane…” (da Vieni nel mio villaggio, Papua Nuova Guinea, 2001) Anche dal punto di vista musicale, è frequente che i brani stranieri propongano generi tradizionali locali, come il Syrtaki greco (Dai, dai, balla il Syrtaki, 1977), la Mazurca polacca (La Mazurca della mela Annurca, 1984), il Tango argentino (Tango matto, 1993), lo Spiritual afroamericano (Le barche della bontà, 1992).

• La scelta degli interpreti

Pur essendo lo Zecchino d’Oro un concorso di canzoni, in cui sono i brani (e i relativi autori) a essere in gara, non i bambini interpreti, la canzone non può prescindere da chi la esegue: qualsiasi pezzo, infatti, se stonato o interpretato in modo inespressivo risulta di scarsa qualità; per tale ragione, la selezione dei bambini interpreti assume un particolare rilievo: vengono scelti i bambini in grado di interpretare al meglio ogni singola canzone, spiegano Elisabetta Perugini e Carla Boriani.

Per quanto riguarda gli interpreti italiani, ogni anno una media di circa diecimila bambini di età compresa fra i tre e i dieci anni fa domanda per partecipare allo Zecchino d’Oro, quando i posti a disposizione sono circa dieci (due o tre delle sette canzoni italiane in gara sono, di norma, eseguite da più di un interprete). In termini statistici, la media è di circa mille domande per posto. Per ovvie ragioni, l’Antoniano è impossibilitato a far confluire a Bologna tutti i bambini che intendano prendere parte alla rassegna canora, la procedura di scelta ha quindi inizio con le audizioni locali, selezioni a livello regionale organizzate dall’Antoniano in collaborazione con alcune case editrici (in principio la Federico Motta Editore, successivamente la Rizzoli Correre della Sera, infine la SAIE), mandate, talvolta in onda da emittenti televisive locali, durante le quali i bambini eseguono un pezzo del repertorio dello Zecchino d’Oro e vengono giudicati, al fine di effettuare una scrematura iniziale e inviare all’Antoniano soltanto gli interpreti ritenuti più validi. Ogni anno confluiscono a Bologna per la selezione

finale circa cento bambini, ascoltati e valutati da una commissione tecnica nominata dall’Antoniano, composta da Sabrina Simoni (da Mariele Ventre, fino al 1995), Antonella Tosti, sua collaboratrice,

Cino Tortorella, Siro Merlo, il Maestro di musica curatore degli arrangiamenti e altri addetti di volta in volta incaricati.

I bambini che arrivano fino all’ultima selezione, spiega Elisabetta Perugini, sanno cantare, possiedono una buona intonazione^{[7] [8]} (statisticamente, alle selezioni di Bologna arriva un bambino su cento): la scelta non è, di conseguenza, basata sulle capacità canore, avendo le audizioni locali proprio il compito di scartare i meno intonati ed espressivi, la selezione è basata sulle canzoni.

La scelta dei brani avviene in un momento precedente e occorre trovare il bambino (o i bambini) più indicati a interpretare ogni singola canzone. Operazione iniziale, stabilire quanti interpreti occorrano per ogni pezzo: uno, nella maggior parte dei casi , due o, raramente, più di due, qualora la canzone preveda un dialogo o l’interazione di più personaggi (talvolta già insiti nel titolo, come nel caso di Tre goccioline, 1967, I tre pagliacci, 1993 o Tali e quali,

2004, storia di due gemelle) o, a giudizio di Sabrina Simoni, risulti adatta a essere cantata da più bambini.

Anche il sesso dell’interprete risulta rilevante per l’assegnazione dei bambini alle canzoni: alcune sono ritenute più idonee a un bambino, altre a una bambina. In linea generale, le canzoni di genere country (I

fratelli del Far West, 1966; Amico Cow Boy, 1995; Il pistolero, 2005), narranti vicende avventurose {Popoff 1967; La moto da moto-cross, 1970; Il Naufrago, 1989) o sportive {Para, papà!, 1967; Calcio calcio, 1978), sono assegnate a interpreti di sesso maschile, i brani particolarmente melodici, come le ninne nanne, riguardanti l’amore materno {Mamma tutto, 1976; Coccole!, 1998; Madre Bambina, 1999)

• le bambole {Bambolotto di caucciù, 1996) a interpreti femminili.

Un ulteriore criterio selettivo è costituito dall’età: come già sottolineato, alcuni brani sono idonei a essere eseguiti da bambini in età prescolare, altri da bambini delle prime classi elementari, altri, infine, da interpreti vicini alla preadolescenza. A titolo esemplificativo, un bambino di quattro anni risulterebbe del tutto inadeguato a parlare di lavoro minorile in un brano come Batti cinque (4/4 di silenzio), 1998 (“Batti un cinque, per dire a tutti che ci sei, che hai diritto anche tu a un domani, anche tu, come tutti i bambini del mondo…”) o di fraternità ne II più grande motore, 1991 (“Perché

• ’amore è il solo motore per superare le nostre paure, per fare aprire le serrature a tutti quelli che han chiuso il cuore”). Al tempo stesso, le parole “77 mio dentino dondola, avanti e indietro va, il mio dentino ciondola, che allegro ballo fa…” (da II mio dentino dondola, 1991), intonate da un ragazzino di quinta elementare, suonerebbero assurde e ridicole.

Infine, anche l’aspetto fisico può risultare determinante: non la bellezza del bambino^[9], bensì i suoi tratti somatici, che possono rivelarsi adatti (o inadatti) a una determinata canzone.

Da “LO ZECCHINO D’ORO- UNA STORIA DI 40 ANNI”: “// baldo Gugù, bambino dell ’età della pietra.

Enrico Zanardi fu il vero personaggio del diciannovesimo Zecchino d’Oro. Il testo della canzone²²costituiva una certa difficoltà per ricercarne l’interprete adatto. Ci voleva un bambino fortemente caratterizzato, simpaticamente …preistorico, insomma. Fra i bambini che si erano presentati alla audizioni non ce n’era stato nessuno completamente soddisfacente. …

Mariele si ricordò di un bambino piccolo che era entrato da qualche settimana nel Piccolo Coro e che non circolava ancora all ’Antoniano perché non aveva ancora cominciato le lezioni e quindi non era “maturo” per schierarsi quell’anno sul praticabile davanti alle telecamere. La sua famiglia non aveva il telefono. Mariele spedì la signora Liliana²³a prelevarlo direttamente a casa e lo presentò al M° Martelli²⁴, il quale, con uno dei suoi caratteristici scatti di meraviglia, esplose in un’esclamazione di contentezza: “Questo non è dell’età della pietra, questo è addirittura del pliocene…Non ne parliamo più: questo è Gugù!”

22                   Gugù, bambino dell ’età della pietra 23                   Liliana Caroli Giuliani, collaboratrice di Mariele Ventre e, in seguito, di Sabrina Simoni

Per Fammi crescere i denti davanti (1962), per esempio, occorreva un bambino realmente privo di denti, risultando l’esecuzione poco credibile, in caso contrario; per cantare le gesta del cosacco Popoff,(1967) era indicato un interprete il cui volto potesse ricordare

le fattezze russe, mentre, per Le tagliatelle di Nonna Pina (2003), sarebbe apparsa più convincente una bambina che, anche fisicamente, dimostrasse di apprezzare la pasta al ragù. Non si hanno dati al riguardo, ma non è inverosimile supporre che il successo di tali brani dipenda anche dalla scelta particolarmente azzeccata degli interpreti: Andrea Nicolai, Valter Brugiolo e Ottavia Dorrucci.

2411 Maestro Giordano Bruno Martelli, autore della musica della canzone e per anni arrangiatore delle canzoni dello Zecchino d’Oro

Per gli interpreti delle canzoni estere, l’Antoniano non si occupa direttamente delle selezioni, sono solitamente gli organismi con cui prende contatto (scuole di canto, cori infantili, emittenti televisive, organismi religiosi) a prendersi carico della scelta dell’interprete da inviare in Italia. Osservando, tuttavia, gli interpreti assegnati alle diverse canzoni estere nel corso delle edizioni, è da supporre che i criteri di scelta, per sesso, età e caratteristiche fisiche siano, essenzialmente, i medesimi.

TERZO CAPITOLO

ANALISI DEI DATI DI ASCOLTO DELLO
ZECCHINO D’ORO

AUDITEL Auditel nasce nel 1986 al fine di rilevare, 24 ore su 24, minuto per minuto, i dati relativi all’ascolto televisivo, in Italia, delle reti nazionali e locali. Per adempiere ai suoi compiti in modo imparziale, Auditel funziona come sistema tripartito in cui ciascuna delle componenti detiene un terzo delle quote: •         Aziende Utenti, Agenzie e Centrali Media •         Reti pubbliche •          Televisioni private, nazionali e locali L’1% è di proprietà della FIEG, Federazione Italiana Editori Giornali. Applicando apposite metodologie statistiche, Auditel ha costruito un campione rappresentativo della popolazione italiana di età superiore ai quattro anni, attualmente costituito da 5000 famiglie, cercando di mantenere proporzionalmente intatte le diverse caratteristiche geografiche, demografiche e socio-culturali. Il monitoraggio degli ascolti avviene in modo automatico, attraverso un rilevatore elettronico multiprocessore chiamato people-meter, collegato a ogni apparecchio televisivo presente nell’abitazione della famiglia campione. Ogni giorno, minuto per minuto, i meter rilevano l’ascolto televisivo dei componenti della famiglia e degli eventuali ospiti. I dati rilevati sono raccolti e validati con procedure di analisi, controllo e ponderazione delle unità del campione, per ottenere stime corrette e rappresentare in modo attendibile la totalità delle scelte di consumo televisivo del Paese.

Obiettivo della terza e ultima sezione è l’analisi dei dati di ascolto dello Zecchino d’Oro dall’edizione 1987 all’edizione 2005. Tali dati, rilevati tramite Auditel, saranno esposti, osservati e, in seguito, si cercherà di fornire una spiegazione sociologica alle variazioni degli indici di ascolto nel corso degli anni. Essendo il sistema Auditel nato nel 1986, risultano inesistenti dati d’ascolto antecedenti all’edizione 1987. Prima di osservare gli indici, è opportuno, tuttavia, effettuare una rapida panoramica al fine di comprendere cosa sia Auditel e che cosa si intenda con l’espressione indici di ascolto.

AUDIENCE E SHARE Tra gli indicatori elaborati da Auditel di particolare rilevanza risultando /’audience media (comunemente chiamata audience,) e lo share. Con l ’espressione audience media, si indica il numero medio dei telespettatori di un programma. È pari al rapporto fra la somma dei telespettatori presenti in ciascun minuto di un dato intervallo di tempo e la durata in minuti dell’intervallo stesso. Lo share, invece, è definito come il rapporto percentuale tra gli ascoltatori di una certa emittente e il totale degli ascoltatori che stanno guardando qualunque altro programma sulle diverse reti.

Osserviamo, adesso, l’andamento delle percentuali di share della giornata finale della rassegna canora, dal 1987 al 2005, visualizzato nel seguente grafico:

SHARE %	ANNO
40,61	1987
36,70	1988
28,81	1989
21,64	1990
26,34	1991
24,75	1992
26,57	1993
25,92	1994
27,36	1995
29,55	1996
25,94	1997
27,62	1998
21,19	1999
18,26	2000
29,73	2001
29,04	2002
31,97	2003
27,12	2004
25,88	2005

Il primo dato che appare opportuno analizzare è la percentuale di share del 40,61% registrata per lo spettacolo finale del 29 novembre 1987. Si tratta di un dato fortemente anomalo, se confrontato con le percentuali delle edizioni successive, e la sua interpretazione risulta complessivamente difficoltosa, a causa dell’assenza di dati relativi alle edizioni precedenti. Non è quindi possibile stabilire se tale percentuale rispecchi un dato effettivamente deviante, una sorta di record nella storia degli ascolti dello Zecchino d’Oro, se sia, al contrario, in media con le percentuali di share degli anni precedenti (facendo, di conseguenza, ipotizzare un calo di ascolti ancora più rilevante dal 1987 agli anni successivi) o se gli ascolti fossero già in calo rispetto alle precedenti edizioni e, in tali anni, se fosse stato possibile rilevare i dati di ascolto, si sarebbero osservate percentuali superiori al 40,61%. Purtroppo, l’assenza di precedenti indici di ascolto non consente la

risposta a tale interrogativo. È, tuttavia, opportuno, sottolineare che, nel 1987, lo spettacolo finale fu trasmesso, per la prima volta, nella fascia serale della programmazione televisiva (collocazione mantenuta fino al 2001), dopo anni di messa in onda nella fascia pomeridiana. È possibile ipotizzare che tale nuova collocazione (che, in seguito, avrebbe costituito un handicap, a livello di audience) sia stata notevolmente pubblicizzata a livello mediatico (pubblicità probabilmente accresciuta dalla concomitanza con la trentesima edizione del programma^[10]), attirando, così, un numero di telespettatori più vasto rispetto agli anni precedenti. Ricordando che si sta procedendo nel campo delle ipotesi, è possibile supporre che la quota aggiuntiva di telespettatori, che costituisce lo scarto dalla media (media situata intorno al 27,6% di share), fosse composta da individui che, per ragioni di vario tipo, risultassero impossibilitate a seguire lo Zecchino d’Oro in fascia oraria pomeridiana e fossero, tuttavia, interessati a seguirlo: a titolo esemplificativo, lavoratori in età adulta incuriositi dalla possibilità di rivedere una trasmissione seguita negli anni dell’infanzia.

Dopo il picco di audience registrato per la trentesima edizione, si osserva un importante calo di ascolti (18,97 punti percentuali) dal 1987 al 1990. Per circa dieci anni, le percentuali di share si mantengono piuttosto costanti, situandosi, tuttavia, intorno a cifre relativamente basse.

Occorre dedurne che lo Zecchino d’Oro non piaccia più? Occorre considerarlo come una trasmissione televisiva superata, nell’ottica di

stampo evoluzionista espressa da Roberto Famé,^[11] che vede “la televisione come una sorta di ambiente nel quale nascono e vivono per un certo tempo determinate specie di programmi, alcune di esse evolvono adattandosi alle mutate condizioni ambientali e sopravvivono, altre non ci riescono e scompaiono definitivamente, altre subiscono mutazioni e ibridazioni

Da una ricerca tramite questionario strutturato riguardo la fruizione televisiva infantile, condotta, nel 1986, su un campione di 922 bambini dai tre ai sette anni residenti a Bologna^{[12] [13]}, si evince che la maggior parte di tali soggetti fruisca del mezzo televisivo da 1,45 a 2 ore al giorno, che i programmi più seguiti siano ì cartoni animati e che la fruizione di programmi musicali, dato rilevante ai fini della presente ricerca, si limiti al 14,32% dei bambini intervistati. Di seguito, sono riportate le tabelle che evidenziano tali dati:

Tabella 9 – quantità di fruizione giornaliera per numero di ore

Numero ore	v.a	%
0,00 – 0,30	112	14,02
0,31-0,50	9	1,13
1,00	99	12,39
1,10-1,30	69	8,63
1,45-2,00	223	27,91
2,15-2,30	48	6,01
2,45 – 3,00	136	17,02
3,30	17	2,13
4,00	53	6,63
4,30-5,00	26	3,25
5,30-8,30	7	0,88

Tipo di programma	v.a	%
Telefilm, sceneggiati, ecc.	133	14,42
Cartoni animati aggressivi	628	68,11
Cartoni animati affettivi	770	83,51
Musica	132	14,32
Attualità	17	1,84
Sport	75	8,13
Varietà	164	17,79
Cultura	182

Sebbene tale ricerca sia stata condotta nel 1986, data antecedente allo share sorprendente del 40, 61%, i bambini del campione non risultavano particolarmente attratti dalla visione di trasmissioni musicali, né di varietà (lo Zecchino d’Oro può essere collocato in entrambe le categorie), accordando le loro preferenze soprattutto ai disegni animati, trasmessi per la prima volta in Italia intorno alla metà degli anni Settanta, con immediato successo su larga scala. Non è, di conseguenza, da escludere che tale genere abbia sottratto spettatori allo Zecchino d’Oro.

Elisa Manna, responsabile delle politiche culturali del Censis, fornisce una spiegazione al fascino dei cartoni animati sul pubblico infantile :

“Prima che esplodesse il fenomeno dei cartoons giapponesi, noi probabilmente abbiamo sempre sottovalutato il reale bisogno di fiction e di immaginario che l ’infanzia ha sempre portato dentro di sé e abbiamo sempre creduto di placare con l’ausilio di qualche narrazione letteraria, filmica, televisiva abbastanza contenute e

 

controllate, e con la segreta speranza che il senso di realtà prendesse al più presto il sopravvento. Al di là di ogni giudizio culturale che si può esprimere sui cartoons televisivi – giudizio che comunque, lo ripetiamo, non può essere sommario – non c’è dubbio che essi rappresentano la risposta più coerente, in una fase di grande espansione della cultura e dell’immagine elettronica, che il medium televisivo abbia prodotto e diffuso per rispondere al grande bisogno infantile di fiction.”

Leggendo i dati d’ascolto dello Zecchino d’Oro in quest’ottica, appare scontato che i disegni animati, siano essi affettivi o aggressivi, rispondano alle esigenze di fiction del bambino in maniera più adeguata rispetto al mero intrattenimento di un festival musicale, tuttavia, per convalidare la tesi che vede il calo di ascolti dello Zecchino d’Oro diretta conseguenza del boom dei cartoni animati, sarebbe necessario valutare l’impatto sugli indici di ascolto degli anni immediatamente successivi alla messa in onda dei primi cartoni.

Altri dati relativi alle preferenze televisive dell’età infantile provengono da una ricerca statunitense condotta nel 1972 da Lyle e Hoffman³⁰ su un campione di ragazzi di prima, sesta e decima classe (corrispondenti rispettivamente alle classi prima elementare, prima media e seconda superiore italiane).

Tipo di programma	Telasse	6°classe	10°classe
Azione – avventura per ragazzi	10	14	20

controllate, e con la segreta speranza che il senso di realtà prendesse al più presto il sopravvento. Al di là di ogni giudizio culturale che si può esprimere sui cartoons televisivi – giudizio che comunque, lo ripetiamo, non può essere sommario – non c’è dubbio che essi rappresentano la risposta più coerente, in una fase di grande espansione della cultura e dell’immagine elettronica, che il medium televisivo abbia prodotto e diffuso per rispondere al grande bisogno infantile di fiction.”

Leggendo i dati d’ascolto dello Zecchino d’Oro in quest’ottica, appare scontato che i disegni animati, siano essi affettivi o aggressivi, rispondano alle esigenze di fiction del bambino in maniera più adeguata rispetto al mero intrattenimento di un festival musicale, tuttavia, per convalidare la tesi che vede il calo di ascolti dello Zecchino d’Oro diretta conseguenza del boom dei cartoni animati, sarebbe necessario valutare l’impatto sugli indici di ascolto degli anni immediatamente successivi alla messa in onda dei primi cartoni.

Altri dati relativi alle preferenze televisive dell’età infantile provengono da una ricerca statunitense condotta nel 1972 da Lyle e Hoffman³⁰ su un campione di ragazzi di prima, sesta e decima classe (corrispondenti rispettivamente alle classi prima elementare, prima media e seconda superiore italiane).

Tipo di programma	Telasse	6°classe	10°classe
Azione – avventura per ragazzi	10	14	20

Situation-comedy	22	17	9
Situation-comedy familiare	25	23	9
Cartoni animati	24	5	1
Musica/varietà	3	5	13
Teleromanzi (serials dramas)	/	3	9
Teatro	2	6	13
Notiziari	/	1	1
Educazione – cultura	4	3	2
Western	3	8	7
Giochi	2	4	2
Sport	/	2	2
Films	2	4	6

Benché, da tale ricerca, i programmi preferiti dai ragazzi della fascia di età più bassa presa in considerazione risultino essere le situation- comedies di ambientazione familiare, anziché i cartoni animati, tali dati non possono che confermare quanto evidenziato in precedenza: le trasmissioni musicali riscuotono scarso successo presso i bambini in età scolare e cominciano a riscuoterne quando tali soggetti apprezzano probabilmente già musica per adulti, anziché per l’infanzia, come quella proposta dallo Zecchino d’Oro.

Anche la psicologia infantile può fornire spunti interessanti riguardo alle ragioni del progressivo calo di audience dello Zecchino d’Oro. Neil Postman, teorico statunitense delle comunicazioni di massa, nel saggio La scomparsa dell ’infanzia (1982) , parla di bambino adulto.

“Quando i mezzi elettronici di comunicazione mettono in disparte

l’importanza culturale del saper leggere e scrivere e ne prendono il posto, si vengono a creare nuovi valori negli atteggiamenti e nei tratti del carattere e comincia a diffondersi una nuova e riduttiva

 

Situation-comedy	22	17	9
Situation-comedy familiare	25	23	9
Cartoni animati	24	5	1
Musica/varietà	3	5	13
Teleromanzi (serials dramas)	/	3	9
Teatro	2	6	13
Notiziari	/	1	1
Educazione – cultura	4	3	2
Western	3	8	7
Giochi	2	4	2
Sport	/	2	2
Films	2	4	6

Benché, da tale ricerca, i programmi preferiti dai ragazzi della fascia di età più bassa presa in considerazione risultino essere le situation- comedies di ambientazione familiare, anziché i cartoni animati, tali dati non possono che confermare quanto evidenziato in precedenza: le trasmissioni musicali riscuotono scarso successo presso i bambini in età scolare e cominciano a riscuoterne quando tali soggetti apprezzano probabilmente già musica per adulti, anziché per l’infanzia, come quella proposta dallo Zecchino d’Oro.

Anche la psicologia infantile può fornire spunti interessanti riguardo alle ragioni del progressivo calo di audience dello Zecchino d’Oro. Neil Postman, teorico statunitense delle comunicazioni di massa, nel

O 1

saggio La scomparsa dell ’infanzia (1982) , parla di bambino adulto.

“Quando i mezzi elettronici di comunicazione mettono in disparte

l’importanza culturale del saper leggere e scrivere e ne prendono il posto, si vengono a creare nuovi valori negli atteggiamenti e nei tratti del carattere e comincia a diffondersi una nuova e riduttiva

 

definizione dell ’età adulta. Ne risulta una nuova configurazione degli stadi della vita, che, nell’era della televisione, sono ridotti a tre: quello della prima infanzia nel primo stadio, e quello della senilità nel terzo; in mezzo vi è quello che potremmo definire del bambino adulto

La conseguenza di tale mutamento si esprimerebbe in ciò che Postman definisce come l’emergere di uno stile di vita comune a bambini e adulti. I bambini sarebbero scomparsi dai mass media, non in quanto scomparsi fisicamente, bensì in quanto raffigurati e mostrati come adulti in miniatura: un attento spettatore di qualsiasi trasmissione televisiva potrebbe notare come i bambini presenti siano simili agli adulti nel modo di parlare, nell’abbigliamento, nella gestualità e persino nelle manifestazioni della sessualità. Alcuni potrebbero obiettare che neppure in passato i bambini protagonisti di film e spettacoli fossero autenticamente infantili e che le loro rappresentazioni non fossero realistiche. Postman respinge tale obiezione analizzando il caso della bambina prodigio per eccellenza, Shirley Tempie, popolarissima negli anni Trenta. La Tempie non costituiva una rappresentazione realistica dell’infanzia, ma era, comunque, una bambina, vestita e pettinata da bambina, interprete di canzoni da bambina (come On thè Good Ship Lollipop). Una Shirley Tempie attuale, sostiene Postman, non sarebbe più proponibile: indosserebbe abiti adatti a una donna adulta, canterebbe canzoni rock con probabili allusioni sessuali, presentandosi, in sostanza, come

un’adulta in miniatura: “Siamo nel pieno di un processo che sta esorcizzando l ’immagine infantile del bambino per sostituirla con una che lo assimila all ’adulto

Postman definisce tale processo adultifìcation^[14], processo visibile anche nelle attività ricreative del bambino, i cui giochi di strada sono stati progressivamente sostituiti con discipline sportive regolamentate in circoli e palestre; nell’alimentazione, essendo sempre più frequente osservare bambini mangiare cibo un tempo riservato all’età adulta; nell’abbigliamento, esempio, probabilmente, più eclatante:

“…l’industria dell’abbigliamento infantile ha subito negli ultimi anni profonde trasformazioni, tanto che è praticamente scomparso tutto ciò che una volta era subito riconoscibile come tipico per bambini Anche Silvia Vegetti Finzi, psicopedagogista, sottolinea la progressiva adultizzazione del bambino .

“Probabilmente i bambini degli anni Novanta ci sembrano cambiati perché è mutato nella nostra società il modo di vivere e comunicare

Il bambino si trova a trascorrere contemporaneamente meno tempo e più tempo con gli adulti rispetto al passato. Meno tempo, poiché, nella maggior parte dei casi, entrambi i genitori lavorano fuori casa, trascorrendo sempre meno tempo in famiglia e più tempo, perché i rapporti bambini-adulti si sono ribaltati anche in senso numerico: non più tanti fratelli per due genitori, bensì molti parenti (genitori, nonni e, talvolta, persino bisnonni, a causa del progressivo allungamento della vita media), intorno a un solo bambino, con il risultato che il bambino si trova costretto a trascorrere sempre più ore da solo (“<Scomparsi i giochi nei cortili, per la strada, nei campi, ognuno resta chiuso nella sua casa, davanti a quella artificiale finestra sul mondo che è la televisione”), spesso davanti al televisore o in compagnia di adulti. Circondato quasi esclusivamente da immagini e modelli di adulti, sul video e nella vita quotidiana (è opportuno ricordare che, nell’attuale palinsesto televisivo, le trasmissioni per ragazzi occupano uno spazio comunque esiguo della programmazione), il bambino si ritrova ad assimilare tali modelli e ad assumerne i comportamenti, con un conseguente processo simile all’adultification di Postman.

Lo Zecchino d’Oro, al contrario, continua a veicolare Pimmagine di un bambino realmente bambino, non adultizzato. I bambini che partecipano alla rassegna canora cantano canzoni adatte, per i temi trattati, all’età infantile, vestono abiti infantili, non vengono truccati e non assumono atteggiamenti adulti. Elisabetta Perugini e Carla Boriani, nel corso dell’intervista, sottolineano come, durante le selezioni, vengano scartati gli aspiranti interpreti con atteggiamenti di divismo, anche se validi dal punto di vista delle capacità canore, eccessivamente adulti nel modo di porsi o anche, semplicemente, con una voce troppo impostata e non più infantilmente spontanea. In altri termini, l’immagine del bambino dello Zecchino d’Oro non è cambiata, nel corso degli anni, non si è adeguata al processo di adultification teorizzato da Postman: Barbara Ferigo, interprete, nel ^[15] 1968, di 44 gatti, non è sostanzialmente diversa da Ottavia Dorrucci, interprete, nel 2003, de Le tagliatelle di Nonna Pina.

Barbara Ferigo con Mariele Ventre, 1968

Ottavia Dorrucci con Cino Tortorella e Gian Marco Gualandi, autore de Le tagliatelle di Nonna Pina, 2003

Questo rifiuto di adeguarsi costituisce un’eccezione, in ambito televisivo, dal momento che, secondo Postman, è proprio attraverso tale canale che viene maggiormente veicolata la nuova immagine dell’infanzia. E opportuno portare a esempio una popolare trasmissione degli anni Novanta, Non è la Rai, di Gianni Boncompagni, programma in cui circa cento ragazze di età compresa tra i dodici e i venticinque anni cantavano, ballavano e conducevano giochi a premi. Le ragazze di Non è la Rai sono state oggetto di numerosi studi sociologici, condotti allo scopo di motivare il successo

di una trasmissione apparentemente collocabile nella categoria della TV spazzatura: si trattava di ragazze vestite, comprese le dodicenni, con abbigliamento provocante e sessualmente allusivo, con movenze e gestualità altrettanto erotizzate e interpreti di canzoni tratte dal repertorio della musica leggera italiana e intemazionale o scritte appositamente per la trasmissione, ma, in ogni caso, attinenti alla sfera sessuale e sentimentale. Significativo è l’accostamento, nel medesimo contesto, di adolescenti dodicenni e donne venticinquenni, che si trovano a doversi comportare allo stesso modo, a cantare le stesse canzoni, a indossare gli stessi abiti, confermando, in tal modo, la teoria di Postman che vede scomparire l’infanzia, sostituita, trascorsi i primi anni di vita (la prima infanzia) dal bambino-adulto, categoria che ben si addice alle ragazze di Non è la Rai, più volte paragonate alla Lolita di Nabokov. Gianluca Nicoletti, giornalista e critico televisivo, si riferisce ad Ambra Angiolini, la più popolare tra le partecipanti al programma, come a una “nuova forma di richiamo erotico” che ‘ fa sbavare i coetanei in mistica contemplazione”.^[16] Il collegamento con lo Zecchino d’Oro risulta obbligato, allorché si pensa che le più giovani ragazze di Non è la Rai sono di due soli anni più anziane di alcuni interpreti dello Zecchino d’Oro e coetanee di alcuni coristi del Piccolo Coro dell’Antoniano, il cui limite di età è fissato a dodici anni. Ma le ragazze di Non è la Rai e i bambini dello Zecchino d’Oro e del Piccolo Coro sembrano appartenere a due pianeti diversi: le prime vestono minigonne e tacchi a spillo e intonano Ti amo di Umberto Tozzi e Sei bellissima di Loredana Berté,

Vietnga Le e Beatrice Togni, Piccolo Coro deH’Antoniano, 2001

i secondi sono completamente privi di connotazioni erotico-sessuali, indossano abiti chiaramente infantili e cantano di draghi raffreddati e coccinelle sul go-kart. La differenza può essere ulteriormente compresa confrontando le fotografie di due bambine dodicenni del Piccolo Coro dell’Antoniano con l’immagine di una ragazza partecipante a Non è la Rai loro coetanea.

Alessandra Pazzetta, Non è la Rai, 199435

Questo non adeguarsi al processo di adultizzazione del bambino può costituire un punto di forza per la filosofia deH’Antoniano (connotazione positiva sottolineata anche da Aldo Grasso ne L ’Enciclopedia Garzanti della Televisione: “7/ grande merito della manifestazione è di non aver mai proposto caricature, scimmiottature di analoghe competizioni per adulti, come hanno fatto programmi quali Piccoli fans e Cantiamo con Cristina”), ma potrebbe essere considerata una delle cause della diminuzione degli indici di ascolto, essendo V immagine del bambino veicolata troppo infantile, troppo distante dal bambino-adulto proposto negli ultimi anni, le canzoni troppo ingenue per un pubblico con gusti già simili a quelli degli adulti. Per la medesima ragione, non è possibile escludere che il calo degli ascolti sia dovuto a un progressivo abbassamento dell’età in cui i

bambini smettono di seguire lo Zecchino d’Oro, limitando l’utenza a una fascia di pubblico sempre più ristretta: quella che Postman definisce la prima infanzia.

Apparentemente, tale ipotesi verrebbe a cadere a causa dell’inversione di tendenza registrata nel 2001: in quell’anno, infatti, lo spettacolo finale dello Zecchino d’Oro fece registrare uno share pari al 29,73%: non una percentuale eccezionale, se confrontata con le percentuali della fine degli anni Ottanta, ma, in ogni caso, di 11,47 punti percentuali superiore a quella registrata per l’edizione 2000 (18,36% di share, record negativo³⁶). Una tale differenza rischia di apparire inspiegabile, se non si sottolinea che, nel 2001, lo spettacolo finale tornò alla collocazione televisiva pomeridiana. Tale decisione fu presa dall’Antoniano e dalle dirigenze RAI con il preciso intento di far fronte al calo degli ascolti (che, dal 1998 al 2000, avevano subito un’ulteriore diminuzione di ben 9,36 punti percentuali), con il pretesto che la fascia serale fosse poco idonea a una trasmissione rivolta nello specifico a un pubblico infantile. Il cambiamento di fascia oraria portò, come già sottolineato, un aumento degli indici di ascolto di 11,47 punti percentuali e questo risultato potrebbe ricollegarsi all’ipotesi secondo cui sarebbero, ormai, soltanto bambini molto piccoli a seguire lo Zecchino d’Oro,: quei bambini troppo piccoli per poter guardare la televisione anche in orari serali.

La messa in onda pomeridiana fu, come prevedibile, mantenuta anche per le edizioni successive, facendo registrare livelli di ascolto ^[17]

relativamente costanti (con un picco in senso positivo del 31,97% di share nell’edizione 2003 e in senso negativo, con il 25,88% di share, nel 2005). Il fatto che l’audience più bassa delle ultime cinque edizioni sia stata registrata lo scorso anno, lascia aperti numerosi interrogativi riguardo al possibile andamento futuro degli indici di ascolto: si tratta di un caso isolato, della normale oscillazione di percentuali complessivamente costanti o lo share è nuovamente destinato a decrescere, negli anni a venire?

’⁶ Al momento attuale, non è stato possibile reperire le ragioni di tale minimo storico: essendo lo scarto dalla media, tuttavia, rilevante, non si esclude la messa in onda contemporanea, di un evento televisivi di grande rilievo, come una competizione calcistica della Nazionale Italiana o un film di successo trasmesso in prima visione.

CONCLUSIONI

Alla luce di quanto è stato osservato, è possibile notare come, pur con alcuni cambiamenti nel corso degli anni, la struttura originale, l’intelaiatura dello Zecchino d’Oro sia rimasta essenzialmente invariata. Lo Zecchino d’Oro è, infatti, dal 1959, una rassegna di canzoni per bambini eseguite dai bambini stessi. Le canzoni, vere protagoniste della manifestazione, hanno subito importanti modifiche, nel corso delle edizioni: dalle canzoni puramente ludiche e ricreative degli anni Sessanta, a brani di stampo etico-didattico presentati allo scopo di veicolare un messaggio pacifista, antirazzista o ambientalista. A esclusione di questo progressivo mutamento, lo Zecchino d’Oro ha mantenuto immutata la sua struttura portante: dodici (e, in seguito, quattordici) canzoni cantate e giudicate da bambini. Ed è, forse, a causa di questa staticità che, negli ultimi anni, si registra un progressivo calo nelle percentuali di share del programma, come se il punto di forza della squadra che vince non si cambia avesse trasceso nella staticità di una trasmissione sempre uguale e, di conseguenza, noiosa, inadeguata alle attuali esigenze dell’infanzia in termini mediatici, alla quale i bambini preferiscono altri generi televisivi, primi fra tutti i cartoni animati. Anche perché, forse, lo Zecchino d’Oro non è riuscito a mantenersi al passo con i tempi, tempi che, come teorizzato da Neil Postman, vedono un bambino sempre più adultizzato, sempre più simile a un adulto nelle caratteristiche fisiche (abbigliamento, gestualità) e comportamentali (linguaggio, gestione del tempo libero e preferenze in campo mediatico).

Lo Zecchino d’Oro, non ha mai proposto un modello di bambino­adulto, come quello veicolato in altre trasmissioni, prima fra tutte, Piccoli Fans, programma in onda negli anni Ottanta, condotto da Sandra Milo, in cui alcuni bambini imitavano i loro idoli musicali, intonando i loro successi ed emulandone gesti e abbigliamento. I bambini dello Zecchino d’Oro non hanno mai perso le caratteristiche infantili, caratteristiche che traspaiono dall’intera struttura della trasmissione: scenografie (allestimenti scenografici ogni anno diversi, ma con presenza costante di elementi di chiaro richiamo al mondo delle fiabe e del gioco, vedi fotografie), presenza di pupazzi animati, come Topo Gigio, abbigliamento tipicamente puerile dei concorrenti… caratteristiche che, forse, non rispecchiano la realtà postmaniana dei bambini attuali.

Allestimento scenografico Zecchino d’Oro 1977

Allestimento scenografico Zecchino d’Oro 1993

Questo non significa che lo Zecchino d’Oro sia rimasto uguale a quello del 1959, ma, forse, non ha saputo adeguarsi ai cambiamenti dell’infanzia, pur con tentativi di modernizzarsi in tale direzione, quali l’affidamento della conduzione a personaggi estranei alla televisione dei ragazzi, ma di richiamo nazional-popolare o l’introduzione del televoto.

Dopo un forte calo di ascolti, iniziato negli anni Novanta e culminato nel 2000, dal 2001 si registra un’inversione di tendenza con un pur lieve aumento dei livelli di audience. Occorrerà verificare, negli anni a venire, se quest’inversione rappresenti una nuova ondata di successo per lo Zecchino d’Oro o una normale oscillazione del numero di telespettatori e sarà, soprattutto, interessante, vedere se lo Zecchino d’Oro continuerà con la sua linea standard storica o si troverà costretto, per sopravvivere, ad adeguarsi al processo di adultizzazione del bambino.

BIBLIOGRAFIA

BERTOLINI P. e MANINI M. (a cura di), I figli della Tv, La Nuova Italia, Scandicci, 1988

CASAMASSIMA P, FARES S. e POLLINI L., Enciclopedia della musica leggera italiana da Volare ai giorni nostri, Le Lettere, Firenze, 2005

DALLA CHIESA N., La farfalla granata, Limina, Arezzo, 1995

FARNÉ R. , “Tv dei ragazzi: estinzione di una specie” in Infanzia, aprile 2005

GRASSO A. (a cura di), Enciclopedia della Televisione, Garzanti, Milano, 2002

MANNA E., Età evolutiva e televisione – livelli di analisi e dimensioni della fruizione, Eri, Torino, 1982

NICOLETTI G., Ectoplasmi – tipi umani nell’universo TV, Baskerville, Bologna, 1994

POSTMAN N., La scomparsa dell ’infanzia – Ecologia delle età della vita, Armando Editore, Roma, 1984

ROSSI B., Lo Zecchino d’Oro – Una storia di 40 anni, San Paolo, Torino, 1999

ROSSI B., Mariele, San Paolo, Torino, 1999

VEGETTI FINZI S. e BATTISTIN A.M., I bambini sono cambiati – La psicologia dei bambini dai cinque ai dieci anni, Mondadori, Milano, 1996

SITI INTERNET

http://www.antoniano.it

http://www.auditel.it

http://www.wikipedia.it

http://www.google.it

http://www.quademiacp.it

http://www.unipi.it

INDICE

INTRODUZIONE…………………………………………………………. p. 1

Primo capitolo………………………………………………. .p. 6

LA STORIA DELLO ZECCHINO D’ORO……………… p. 6

• 1959-1960: LE ORIGINI……………………………………….. 6

• 1961: DA MILANO A BOLOGNA……………………….. 9

Scheda monografica: l’Antoniano………………………………….. p. 13

• GLI ANNI SESSANTA………………………………………….. 13

Scheda monografica: il Piccolo Coro 16

• GLI ANNI SETTANTA………………………………………………. 16

• 1971…………………………………………………………………… .p. 16

• Marzo 1976: la “svolta intemazionale”……. .p. 18

• Novembre 1976…………………………………………… .p. 20

• GLI ANNI OTTANTA………………………………………….. 21

Scheda monografica: la conduzione dello Zecchino

d’Oro……………………………………….. p. 24

• GLI ANNI NOVANTA…………………………………………. 25

• 1991 – Il Fiore della Solidarietà………………… .p. 25

Scheda monografica: Il Fiore della Solidarietà —

OPERE REALIZZATE………… .p. 25

• 1995-1996………………………………………………… .p. 26

1.7 DAL DUEMILA………………………………………………….. p. 28

• 2001………………………………………………………….. .p.29

Secondo capitolo…………………………………………. .p.31

L’ASPETTO ARTISTICO DELLO ZECCHINO D’ORO-. CANZONI E INTERPRETI          p……………………………………………………………………………………………. 31

• Le canzoni……………………………………………………………. 31

• La scelta delle canzoni……………………………….. 32

• Caratteristiche delle canzoni e temi proposti, .p. 36

Scheda monografica: il tema religioso……………………………. p. 40

Scheda monografica: le canzoni estere…………………………… .p. 46

• La scelta degli interpreti……………………………………………. 47

Terzo capitolo………………………………………………….. .p.        52

ANALISI DEI DATI DI ASCOLTO DELLO ZECCHINO D’ORO          p.         52

Scheda monografica: Auditel…………………………………………… p. 52

Scheda monografica: .audience e share………………………….. p. 53

Conclusioni…………………………………………………….. .p.        69

Bibliografia…………………………………………………….. .p.        72

Indice……………………………………………………………… p. 74

[1]

Nazioni Unite per l’Infanzia

^[3] Articolo 5 del Regolamento del 49° Zecchino d’Oro: “Le 7 canzoni estere saranno reperite dalVAntoniano, con la collaborazione dei Paesi partecipanti, nella corrente produzione per l’infanzia. L’Antoniano – previo accordo con gli autori – curerà la traduzione italiana ”.

^[4] Articolo 6 del Regolamento del 49° Zecchino d’Oro: “Le 7 canzoni italiane saranno ammesse, attraverso il presente concorso, osservando le seguenti modalità:

1. La partecipazione è aperta a tutti gli autori e parolieri italiani e stranieri. Il testo deve essere in italiano.

2. Le canzoni inviate devono essere originali e inedite: cioè, sia per il testo che per la musica, non pubblicate, non depositate presso la S.I.A.E., né incise su dischi, né in altro modo divulgate prima dell’esecuzione pubblica allo Zecchino d’Oro.

3. Per ogni canzone dovranno essere presentati:

• Lo spartito per pianoforte e canto in triplice copia;

• Trenta copie del testo;

• La cassetta o CD con il canto del testo intero eseguito da un bambino e accompagnato solo dal pianoforte o solo dalla chitarra;

• Il presente regolamento sottoscritto in originale per accettazione e benestare.

• Copia ricevuta di versamento.

• Sia il testo che lo spartito non devono riportare il nome degli autori.

^[5] Per le edizioni 1976bis, 1987 e 1990, le canzoni non furono reperite mediante concorso, bensì tramite invito a celebri cantautori italiani (non autori, ma personaggi noti al grande pubblico). Nel 1976, perché la presenza di due edizioni in uno stesso anno non consentì l’attuazione del concorso per la seconda; nel 1987, per celebrare la trentesima edizione; nel 1990 come anno simbolico di apertura di un nuovo decennio.

^[6] L’Antoniano è un ente cattolico, ma, di fatto, lo Zecchino d’Oro è trasmesso in mondovisione, quindi anche in Paesi in cui i cattolici sono assenti o in minoranza e, anche in Italia, è ipotizzabile che, tra gli spettatori, vi siano bambini di famiglie non cattoliche.

^[7]  Vengono di norma scartati, tuttavia, i bambini dalla voce eccessivamente impostata, risultato di lezioni di canto, essendo ritenuti più idonei allo spirito della manifestazione e alle canzoni stesse le voci intonate, ma spontanee e infantili.

^[8]  Eccezion fatta per le edizioni 1971 e 1972, caratterizzate dalla presenza obbligatoria di almeno due interpreti, cff. prima parte

^[9]  Elisabetta Perugini ammette, tuttavia, la necessità di un minimo di telegenia.

^[10] Tale ipotesi, tuttavia, non risulta confermata da altrettanto elevati indici di ascolto per la quarantesima edizione. La

percentuale di share per lo spettacolo finale dell’anno 1997 si limitò, infatti, al 25,94%.

⁶ R. Famé, Tv dei ragazzi: estinzione di una specie in “Infanzia”; aprile 2005, pag.54

^[12]            P. Bertolini e M. Manini (a cura di), I figli della TV; La Nuova Italia, Scandicci, 1988

^[13]            Con l’espressione cartoni animati aggressivi si intendono intrecci di genere avventuroso e non privi di scene violente, come Goldrake o Jeeg, Robot d’acciaio; sono da considerarsi, invece, cartoni animati affettivi quelli in cui sono maggiormente presenti le dimensioni affettiva ed emotiva, come Candy Candy o Heidi.

^[14] Termine tradotto in italiano con adultizzazione

^[15] S. Vegetti Finzi e A.MBattistin, I bambini sono cambiati, Mondadori, Milano, 1996,

^[16] G.Nicoletti, Ectoplasmi – tipi umani nell’universo TV, Baskerville, Bologna, 1994

^[17] Fonte Digitander