Il bambino in televisione: cantare (non) è (più) un gioco – Gli anni ’80 e ’90

Il bambino in televisione: cantare (non) è (più) un gioco – Gli anni ’80 e ’90

PARTE 5
LA TESI INTERATTIVA DI FRANCESCO ARMELLIN 

Con gli anni ’80 la televisione italiana piombò in modo abbastanza risoluto nell’era delle televisioni commerciali. Canale 5, poi Italia 1 e Rete 4 iniziarono la loro programmazione, che se all’inizio poteva risentire dello scarso richiamo dei nomi attraverso cui la syndication le faceva arrivare nelle case di tutta Italia, nel giro di poco tempo acquistarono una notevole fetta di pubblico, grazie anche a programmazioni sempre più accurate e pensate anche e soprattutto dal punto di vista competitivo con le reti RAI – e in parte anche tra di loro.

In particolare, l’anno della svolta sembra essere il 1985: in quest’anno, infatti, entrò ufficialmente in dotazione delle televisione il sistema Auditel, che in maniera ben più precisa di qualunque metodo usato fino ad allora per rilevare il pubblico seduto davanti ad un determinato programma poté finalmente fornire risposte sempre più affidabili sul gradimento di una o l’altra trasmissione e, in modo più generale, dell’una o l’altra rete. In questo metodo, inoltre, venne implementato anche un sistema di rilevamento di quali fasce d’età fossero più interessate a quali programmi, così che ogni canale poté finalmente dedicarsi in tranquillità alla scelta di selezionare o meno un target di riferimento specifico. In questo senso, molto più della RAI fece Mediaset. Rai 1 infatti perseverò nella linea dell’educazione e dell’arricchimento culturale dei bambini, attraverso la trasmissione, nei pomeriggi, di programmi specifici riservati ad argomenti quali scienza, musica e cinema, ritagliandosi solo alcuni spazi per la trasmissione di cartoni animati, per lo più dedicati ai più piccoli, e a film semplici e coinvolgenti come le comiche di Stanlio e Ollio; Rai 2, invece, sviluppò maggiormente i programmi con finalità ludiche, con programmi-contenitori – uno tra tutti, Tandem in onda ininterrottamente dal 1982 al 1987 – in cui lo scopo dichiarato era la partecipazione del pubblico soprattutto grazie alle formule dei quiz e a prove di abilità con ragazzi presenti in studio; Rai 3, infine, si specializzò nei programmi musicali e nelle sperimentazioni, come l’iniziativa congiunta della rete con il Dipartimento Scuola Educazione che sbocciò nel contenitore divulgativo Geo (Rai 3, 1984).

Mediaset, come detto, intraprese la strada della vera e propria innovazione: forte di un potere di investimento decisamente maggiore a quello della TV pubblica, puntò enormemente sull’acquisto di cartoni animati di provenienza giapponese, che a più riprese incollarono allo schermo diverse categorie di giovani e giovanissimi spettatori. Nello specifico, Canale 5 aprì inizialmente la sua programmazione al mondo dell’adolescenza, dotandosi di film e telefilm americani (Il mio amico Arnold, Canale 5, 1980 o L’albero delle mele, Canale 5, 1983) mentre Italia 1 e Rete 4 si spartirono il pubblico più giovane, lanciando due contenitori paralleli, dai nomi accattivanti, rispettivamente Bim Bum Bam (Italia 1, 1982), votata ai ragazzini in età scolare con cartoni che spaziano tra il genere sportivo (Mimì e la nazionale di pallavolo, Italia 1, 1983) e il sentimentale (con il clamoroso successo di Kiss me Licia, Italia 1, 1985), e Ciao Ciao (Rete 4, 1985), votata ai bimbi più piccoli.

Nel panorama così modificato la prassi del bambino davanti alla televisione cambiò in maniera radicale: se infatti il permesso del genitore avanti alle richieste di poter accendere l’apparecchio televisivo poteva essere facilmente elaborato visto l’esiguo numero di contenuti, tra cui per di più il bambino non aveva facoltà di ‘scelta’, dall’arrivo dei canali commerciali nacque la difficoltà ulteriore, per gli adulti, di essere in un certo senso costretti a sapere anche quale canale il bambino volesse guardare e quale trasmissione fosse in quel momento in onda. Benché questo tipo di contesto fosse in qualche modo favorito dalla routine settimanale, che gli stessi responsabili dei palinsesti privilegiarono in misura sempre maggiore, si materializzò un pericolo ulteriore per le famiglie, quello delle telepromozioni o degli spot pubblicitari.

Questa è una parentesi che merita un’attenzione particolare. Pensiamo a Carosello (Programma Nazionale, 1957), che per vent’anni, fino al 1977, era stato l’unico grande contenitore per la pubblicità in televisione, pubblicità che tra l’altro era mediata da cartoni o piccole scenette che confinavano il messaggio o il prodotto negli ultimi secondi dello spot e, oltretutto, erano abbondantemente a misura di bambino. L’espressione coniata in quegli anni «Carosello e poi a letto» fornisce da sola l’identità di un segmento di programmazione – chiamarlo programma, nonostante le riconoscibili sigle d’apertura e chiusura, sembrerebbe eccessivo – che lasciava tranquilli anche i genitori nel proteggere i propri figli dal possibile condizionamento commerciale. Nella TV privata, invece, ecco che le pubblicità diventarono sempre più importanti e, anzi, essendo la maggiore fonte di ricavo finanziario delle reti diventarono indispensabili, richiamando una sempre maggiore attenzione anche nel loro posizionamento tra un programma e l’altro o all’interno dei contenitori stessi. Ad analizzare una qualsiasi puntata di Bim Bum Bam o di Ciao Ciao, si nota facilmente come ai conduttori stessi sia richiesto, di tanto in tanto, di citare o esaltare un giocattolo o un gadget relativo ai cartoni appena trasmessi o che stanno per arrivare, manovra che non solo aumentava il senso di aspettativa o di gradimento da parte del piccolo spettatore ma anche permetteva alla produzione di sviluppare accordi commerciali sempre più complessi e importanti; a questi messaggi, più o meno diretti, da parte dei conduttori, si aggiungevano per l’appunto segmenti di pubblicità con un target sempre più specifico, costruito proprio con l’aiuto del nuovo strumento Auditel. D’altronde, il futuro di molti dei conduttori di questi contenitori Mediaset, tra cui in particolare Carlotta Pisoni Brambilla e Roberto Ceriotti, è rimasto ancorato al mondo delle telepromozioni, che ne hanno segnato il decadimento televisivo a differenza di Paolo Bonolis, partito da Bim Bum Bam per arrivare ai milioni di telespettatori e ai cachet del Festival di Sanremo e di fortunatissimi format quali Il Senso della vita, Ciao Darwin e Avanti un altro! (tutti su Canale 5, rispettivamente dal 2005 al 2011 il primo, con diverse edizioni tra il 1998 e il 2016 il secondo, dal 2011 il terzo).

A fronte di queste trasformazioni, l’immobilità della RAI cambiò solo qualche anno più tardi, quando le risposte ai contenitori Mediaset cominciarono ad essere seriamente ripensate e ricostruite da zero, con formule nuove e sempre più votate alla partecipazione del giovane pubblico. Da questo spirito nacquero in particolare due importanti modalità di approccio, entrambe iniziate dalla rete ammiraglia per poi passare, in tempi più recenti, a Rai 2, a seguito dell’abbandono progressivo da parte della stessa Rai 1 del pubblico giovanile, dirottato sulle altre reti: uno basato sull’interazione mista in studio e da casa, l’altra che si avvicinava in modo più indiretto tramite le parole in prima persona ai bimbi più piccoli all’interno di un dialogo interno in cui i bimbi stessi fossero impersonati o rappresentati da un particolare personaggio. Le incarnazioni del primo modello sono principalmente due: Il sabato dello Zecchino, poi diventato La banda dello Zecchino (Rai 1), in onda in orario mattutino nei weekend dal 1991 al 2001, e successivamente Solletico (Rai 1), format pomeridiano durato dal 1994 al 2000. Entrambi riprendevano un trend già usato da altri programmi, quali il fortunato Tandem ormai in pensione, ossia i giochi in studio alternati a cartoni e telefilm; la differenza sostanziale stava nel coinvolgimento degli spettatori a casa, che non solo erano invitati a partecipare come concorrenti in studio con i loro gruppi-classe o ad immedesimarsi in quelli presenti in studio, ma erano coinvolti tramite telefonate da casa, durante le quali alcuni semplici quiz o giochi grafici permettevano la vincita dei gadget con il logo del programma: questo tipo di oggettistica, assai più rara dei giocattoli in commercio relativi ai cartoni – su cui invece puntavano le reti Mediaset – diventavano allo stesso modo oggetti di culto tra i ragazzi che facevano a gara a chi riusciva a prenotarsi per giocare in diretta.

Il secondo modello di riferimento invece riguarda i bambini in età prescolare e, ancora una volta, l’esempio è un contenitore mattutino, stavolta quotidiano: si tratta dell’intramontabile L’Albero azzurro (Rai 1), creato nel 1990 e realizzato in collaborazione con la Facoltà di Scienze dell’Educazione dell’Università di Bologna. Riprendendo il filone educativo su cui tanto la RAI aveva puntato nei sui primi anni, è stato per anni un grande gioco, in cui all’interno della ‘scatola’ televisiva i personaggi, con parole semplici e toni di voce rassicuranti ed enfatizzanti le emozioni al punto giusto, aprivano la loro ‘scatola’, contenente filastrocche, poesie, lavoretti, inseriti nel contesto di piccole storie che conducevano il bambino a scoprire il tempo, la natura, gli animali ma anche i sentimenti; il bambino era rappresentato e impersonato dal pupazzo Dodò, che con la sua vocina delicata e la sua spontanea ingenuità poneva le domande che i piccoli spettatori si sarebbero posti e si comportava come loro si sarebbero comportati, suscitando così le giuste risposte o reazioni da parte degli adulti che interagivano con lui.

Fu proprio con queste ultime trasmissioni, soprattutto Solletico e L’Albero azzurro, che la RAI cominciò a combattere in modo deciso la concorrenza Mediaset, che oltre al già citato marketing che attirava senza dubbio i giovani spettatori, soprattutto durante i periodi di regali natalizi o particolari festività, ebbe fin dall’inizio degli anni ’80 un asso nella manica che la TV nazionale fece fatica a far suo: le sigle. Dai tempi della TV dei ragazzi, infatti, le introduzioni musicali e grafiche erano state fondamentali per definire in modo univoco lo spazio temporale riservato alla fascia d’età giovanile o, più in generale, quello riservato ad un particolare programma, ma il passo in più che Mediaset fa, più o meno volutamente, con l’arrivo degli anime giapponesi (ma non solo) è anteporre ad ogni episodio, così come nelle versioni originali, una sigla cantata, orecchiabile e ripetitiva, che nel giro di breve tempo i bambini potessero imparare e cantare, legandosi così alla trasmissione preferita già dall’inizio. A trascinare questo andamento, che diventò ben presto un vero e proprio fenomeno, è la voce inconfondibile di Cristina D’Avena, che oltre a cimentarsi come conduttrice e attrice – nel ruolo della protagonista nella serie-sequel in live-action Love me Licia (Italia 1, 1986) – si specializza nelle sigle dei cartoni, tra le quali alcune, in particolare si possono citare la Canzone dei Puffi, Kiss me Licia, Occhi di gatto o Mila e Shiro due cuori nella pallavolo, diventarono delle vere e proprie hit, conosciute da intere generazioni di bambini e adolescenti.

maxresdefault
Se RAI e Mediaset si combattono con formule che, pur con diversi livelli di coinvolgimento, sanno appropriarsi dell’attenzione del giovane pubblico per i contenuti creati da adulti appositamente per loro, c’è un’altra televisione, anche in questo caso affrontata pionieristicamente da Mediaset, ed è quella che coinvolge bambini e ragazzi senza filtrarne la competizione, come avveniva per esempio in Solletico, dove in palio non c’era che un titolo di ‘campione di puntata’, magari accompagnato da gadget o premi simbolici. Sono principalmente due i programmi che si strutturano su una competizione, dichiarata o meno, tra i ragazzi protagonisti: stiamo parlando delle storiche ragazze di Non è la Rai e dei piccoli talenti di Bravo bravissimo (entrambi su Canale 5 dal 1991 e chiusi rispettivamente nel 1995 e nel 2002). Nel primo caso, la formula di concorrenza tra le giovanissime protagoniste non era strutturata in una vera e propria gara, ma da una formula interna di successo o meno delle varie esibizioni di canto, ballo o altri momenti di varietà che, pur non essendo l’essenza del programma, che invece era costituita da una serie di giochi telefonici a premi per gli spettatori, creò notevoli lotte interne tra le ragazze, lanciandone molte verso carriere anche importanti nel modo dello spettacolo ma bocciandone molte altre. Nomi usciti dal programma diretto da Gianni Boncompagni sono ad esempio Ambra Angiolini, che condusse anche le ultime due edizioni, Laura Freddi, Antonella Elia o Claudia Gerini. È un’altra delle protagoniste, Miriana Trevisan, che dalla sua breve esperienza riporta il clima di competizione che, più che davanti alle telecamere, si consumava dietro le quinte:

 «Tutti sfruttavano il nostro lavoro lì […] Tra di noi volavano coltellate. Sai, eravamo tutte femmine…[1]».

Nel caso della trasmissione creata da Mike Bongiorno, invece, la competizione avveniva direttamente sul palcoscenico, in cui ragazzini tra i 4 e i 12 anni si sfidavano a colpi di ballo, canto, danza, giocoleria o qualsiasi talento li distinguesse, decretando poi il vincitore di una borsa di studio. Il meccanismo di questo precursore dei talent odierni era piuttosto semplice, con puntate eliminatorie e una finale tra i migliori, ma è stato il primo vero caso di una gara in cui veniva sfruttata la rivalità tra i bambini e i loro talenti, che venivano spesso esaltati con commenti e paragoni con gli adulti cui, nella grande maggioranza dei casi, i piccoli concorrenti si ispiravano.

A questo punto è d’obbligo citare la trasmissione che, oltre ad essere l’oggetto d’analisi della seconda parte, potrebbe essere per alcuni messa a paragone con l’esempio appena citato. Stiamo parlando dello storico Zecchino D’Oro, ideato da Cino Tortorella, allora nei panni del Mago Zurlì, nel 1959. In realtà, come si vedrà più avanti, l’unico punto di congiunzione tra questi due programmi è la presenza proprio dello storico conduttore della rassegna canora, che ha svolto per anni il ruolo di direttore artistico per Bravo, Bravissimo; per il resto infatti, era lo stesso Tortorella a delineare, al pubblico e ai bambini che interpretano le canzoni, la differenza sostanziale per cui, allo Zecchino, in gara sono le canzoni non i solisti[2].

[1] M. Trevisan, intervista di E. Petraroli, R. Verde. Miriana Trevisan: “Non è la Rai ci sfruttava, lavoro non pagato”. marzo 1997

[2] S. Fumarola, “Per Striscia, Zecchino truccato”. La Repubblica, 19 novembre 1997


PARTE 4
PARTE 3
PARTE 2
PARTE 1